Alejandro Hermosilla en el Hay Festival Xalapa 2012

Les ofrezco en el siguiente vínculo un ágil, elocuente e informado (cum grano salis) artículo sobre el pasado Hay Festival celebrado en Xalapa. Está acompañado por fotos y comentarios interesantes, así como por una celebración de la ciudad capital de Veracruz. Alejandro Hermosilla es un estudioso de la literatura que se permite hacer divulgación cultural con donaire y sin rubores. http://www.elcoloquiodelosperros.net/numero31/curi31xa.html

Casi todo lo que se ha dicho sobre Historia de todas las cosas

Por cortesía de NTC, la plataforma de cultura más importante del Valle del Cauca, ofrezco a ustedes un dossier bastante variado y surtido de opiniones emitidas en varios países y varios medios sobre mi novela Historia de todas las cosas

http://es.calameo.com/read/00094832886b28f42e5ce

Página 914: Seguro Social, Nabokov y las niñas




MT con la poeta Tishani Doshi en el Hay Festival Xalapa 2012

 

(12 horas y 45 minutos en la sala de urgencias con mi querido Gato, el gato humano, mi hijo menor, que regresó anoche a casa tras jugar fútbol con esa vehemencia verdaderamente suicida que lo embarga,  brincando en una pata, le envolví el tobillo en hielo, le di Ketorolako y supuse que amanecería bien. A las cuatro de la mañana me despertó L: Vamos al hospital que el Gato está mal, dijo, y allí fuimos: 12 horas y 45 minutos de espera: realidad mexicana, mujeres embarazadas con la cara manchada, apuñalados, una multitud durmiendo en los pasillos. Suciedad y pobreza, pueblo humillado, resignado, trasnochado y sin más esperanza que regresar a casa con unas pastillas de regalo. Nuestro Gato probó la realidad mexicana porque su nuevo trabajo en el banco le exige utilizar el Servicio Social. A cambio de las horas muertas en la antesala intenté leer El mal de Montano y fracasé, luego leí casi completo en un deslumbramiento feroz , feliz e inusual  El encantador. Nabokov y la felicidad,  libro de la grácil Lila Azan, escritora iraní, recién conocida en el Hay Festival . La realidad con su sucios frutos a cambio de la carne que nos tienta con sus dulces frutos,  quién lo dijo. Las niñas de Nabokov: Zina, a la que conoció, como Poe a su Anabel Lee, junto al mar; Colette, amiguita a los nueve años, cómplice en la caza de mariposas; Louise, escandalosita y llamativa; Polenka, hija de un cochero, a la que sólo vio de lejos, como Dante a su Beatrice; Tamara, la de ojos eslavos, que le dio entrada al jardín de la cruda voluptuosidad.  Todas las niñas que luego dieron vida a Lolita y a Ada, impúberes y sabias. Azam, la escritora iraní revive las novelas de Nabokov con pasión auténticamente rusa, pero con una sutileza y una discresión de hurí del Jardín de Las Hespérides.)

 16 de marzo de 1982.  Firmé contrato con Editorial Oasis para publicar  Paraísos  hostiles , la novela de Monterrey y la casa de Bartola (y hoy, 18 de octubre de 2012,  precisamente, al entrar en el baño del Mercado La Rotonda, tuve una visita olfativa fulgurante, como la de las margaritas de Proust, al ambiente de la casa en Julián Villarreal 218 Norte y más ceñidamente a lo que llamábamos los 30 habitantes “la cámara de gas”: ese inconfundible olor a orines, colillas de cigarros humedecidas, desinfectante y sudor humano). Serán 5000 ejemplares. Ni un centavo de adelanto. Y sin embargo me digo: ahora puedo estar tranquilo y dedicarme a… la novela de amor, si es que la vida y mi flébil voluntad lo permiten.

21 de marzo.  Yacía  en el sillón con la cabeza apoyada en su brazo derecho, La cabeza descuidada sobre el dorso de la mano. Su cuerpo estaba deliciosamente abandonado. Una pierna descansando sobre la otra. No le interesaba el mundo. Tenía la deliciosa languidez de las niñas de Nabokov. Esa languidez que da el sueño a los dieciséis. Se apellida Paisajovich, es hija de un biólogo argentino. Sólo eso supe. Le escuché un comentario inteligente. Regresé a casa y leí La novela de Violeta, que se atribuye a Víctor Hugo, Gautier y Maupassant. ¡Una erección de hora y media! (A la Paisajovich no la volví a ver jamás. Supe que huyó de su padre para casarse con un rastacuero cantante de música latinoamericana). Prometí no escribir nada serio durante un año y sin embargo me rascan las verijas por las ansias de escribir una novela tan fuerte, tan intensa, que sea insoportable su lectura. ¡Fuera máscaras! La bestia se desnuda y se sienta a escribir. Escribir mis amores con Kari, con Egle, con mi balletista (nunca hubo tales amores, simplemente pasaron a mi lado como cometas o aerolitos, maduraron y se perdieron en la noche de lo que nunca fue, se extraviaron en universos paralelos, que sólo se habrían materializado si hubiese escrito sobre ellas. Escribir es crear mundos paralelos. Obvio pero irrefutable).

Todo Garramuño. Aproximación crítica-biográfica

TODO AGUILERA GARRAMUÑO

Peter Broad Ph.D.

Universidad de Indiana en Pensylvania

CAPÍTULO UNO: biografía

Al emprender un estudio de la obra de Marco Tulio Aguilera Garramuño, es más que apropiado comenzar con un resumen biográfico.  Desde su primera novela, la mayor parte de su obra es, hasta cierto punto, autobiográfica, y más, mucho más que en el sentido en que toda obra literaria es autobiografía.  Con la excepción de varios cuentos, las obras narrativas del escritor colombiano radicado en México tienen como fondo básico las experiencias, y con frecuencia la persona, del autor.

            Nació en Bogotá el 27 de febrero de 1949, segundo de los siete hijos de Marco Tulio Aguilera Camacho y Ruth Elizabeth Garramuño Candiotti.  Su padre, natural de Subachoque, era médico cirujano, una persona muy importante en los círculos de la medicina en Bogotá y miembro de una familia pudiente en la sociedad colombiana.  Su madre, casi veinte años menor que su padre, era de origen argentino, de una familia de educadores.

            En una entrevista publicada en la revista Hispanic Journal, Aguilera Garramuño dice de su padre:

«[R]epresentó en su época–a fines de los 40 y principios de los 50–la encarnación más acrisolada de la elite científico-cultural bogotana.  Estudió medicina y cirugía en Oxford y Rochester, fue presidente durante muchos años del Colegio de Médicos y Cirujanos de Colombia.  Pasaba su vida en las aulas, en el quirófano, en los hospitales y en viajes de conferencias y congresos.  Para los hijos fue una figura mítica, de la misma forma que lo fue para quienes lo conocieron.  Hombre de una disciplina militar, se levantaba todas las mañanas a las cinco y se bañaba con agua fría.  Vestía ropas cosidas exclusivamente para él en Londres» (Erotismo como razón... 235).

class=WordSection2>

 En la misma entrevista dice de su madre que:

«Nació en Río Cuarto, República Argentina [en el acta de nacimiento de Aguilera Garamuño consta que era natural de Arroyo Seco], ... y se formó dentro de una familia de pedagogos de clase media bastante culta, aunque en ocasiones intolerante. Mi madre fue la raíz de nuestra familia, pues a mi padre muy poco lo veíamos.»

Y, al caracterizar su herencia, agrega:  «De uno y otro lado hay una gran turbamulta de sangres mezcladas.  Mi padre tenía sangre castellana, judía, chibcha.  Mi madre tenía sangre italiana, vasca y patagona.»  Toda esta familia, el carácter del padre y la cultura de la madre, se ve fielmente retratada en la que sería la tercera novela publicada de Aguilera Garramuño, El juego de las seducciones.

            De niño, en vida del padre, Marco Tulio vivía la vida de un hijo de padres pudientes.  “Fue en su infancia a los mejores colegios de paga.  Cuando se hizo adolescente ya manejaba autos y disfrutaba de casas de campo así como de toda la gama de caprichos que se les ocurre a los niños bien, cuando saben que todo está en pedir” (Flores).^[1]  Pero, después de la muerte de su padre, el mundo de la familia Aguilera Garramuño cambió de forma radical. 

            De una forma muy parecida a la narrada en la novela citada, fueron a parar, después de una serie de peripecias, a San Isidro de El General, Costa Rica.  Allí estudió el joven Marco Tulio el bachillerato en ciencias y letras en el Liceo Unesco, donde se graduó en 1966.  Después, también en San Isidro, se tituló como Maestro de Enseñanza Primaria en la Escuela Normal de Pérez Zeledón en 1969. 

            En San Isidro la familia Aguilera Garramuño habitaba una casa de madera, cuyas particulares características entran no sólo en la novela mencionada sino también en varios cuentos, como “La historia de un orificio” y “Clemencia, ojos de cierva.”  En esta casa, dice en la citada entrevista, “siempre hubo libros, buena literatura, gracias a la afición algo desmedida de mi madre.  Leí todo Dumas, Salgari, muchos franceses, Dostoyevski, en hermosas ediciones de papel amarillento y que estaban impresas a dos columnas. Hacia los diecisiete había leído, con gran emoción, a Henry Miller, Las mil y una noches, sin censura, en traducción de Sir Richard Burton; Tolstoi, Conrad, D.H. Lawrence, etc.” (238-239).  También sufrió desajustes emocionales (permaneció recluido en su habitación un año entero, sin querer ver a nadie) que logró dominar, pero que le proporcionaron materia para su literatura.  Siendo algo mayor, también encontró material literario en la experiencia de su trabajo como peón y timekeeper en la construcción de la Carretera Panamericana de Costa Rica.  Esta última experiencia le suministró muchísimos datos para su primera novela, Breve historia de todas las cosas.  Esta novela, con la que ganó el Premio Nacional de Novela de Costa Rica en 1979, se sitúa exclusivamente en San Isidro de El General y, como ha afirmado en más de una ocasión, es más bien una transcripción de sus observaciones y recuerdos, no el producto de la invención literaria.^[2]

            De Costa Rica Aguilera Garramuño regresó a Colombia a estudiar en la Universidad del Valle en Cali.  Allí, compartiendo alojamiento con su hermano Jorge, estudiante de medicina, cursó la carrera de Filosofía, mientras se dedicaba al atletismo como corredor de fondo, e inició su carrera de escritor.^[3]  Publicó algunos cuentos en la prensa local en Cali, y escribió constantemente: “Entre los 20 y los 25 escribía hasta tres y cuatro cuentos diarios” (Peláez González).  En 1970 fue primer finalista del afamado concurso de la Felguera, España.  También en estos años conoció a Adolfo Montaño, quien aparecería años más tarde como el protagonista Adolfo Montañovivas de la novela Los placeres perdidos, y quien encarna el ser para el que Marco Tulio inventó la palabra frenáptero (mente alada) tan central en el vocabulario personal del escritor.

            Los estudios de Filosofía en Cali han tenido un efecto notable en lo que escribe Aguilera Garramuño.  En la citada entrevista indicó:

«Recuerdo y recurro frecuentemente a los recuerdos de mis lecturas de Heráclito, Platón, Schopenhauer, Nietzsche.  Tales lecturas me han servido para tener una concepción menos plana de la literatura, para buscar algo más allá del relato.  Incluso en mis textos aparentemente más ligeros, quiero suponer que hay una concepción del mundo o por lo menos una visión particular» (239).

Aparte de la obvia influencia sobre la concepción del mundo que se aprecia en su narrativa, los estudios filosóficos también le sirvieron cuando decidió publicar bajo seudónimo una serie de libros de filosofía popular.^[4]

            Breve historia de todas las cosas apareció publicada en Ediciones La Flor en Buenos Aires en 1975 y fue elogiada de forma entusiasta por críticos de la talla de John Brushwood, Seymour Menton, Wolfgang Luchting, Raymond Williams, Germán Vargas, y por gran número de escritores, entre ellos Gabriel García Márquez.  En el mismo año de 1975 Aguilera Garramuño terminó su licenciatura en Filosofía.  Hay varias versiones de por qué salió de Colombia en este momento, pero no se contradicen.  Una de ellas afirma que recibió una oferta para ir a trabajar y estudiar a la Universidad de Kansas en Lawrence.  La otra versión dice que, tras terminar apresuradamente su carrera (con una tesis que tituló “Fenomenología de la creación Literaria.  Introducción a mi narcicismo”) y después de perder su trabajo de profesor en el Colegio Los Cedros del Líbano, estaba en la más absoluta miseria, habitando un cuarto desastroso en el segundo piso del Grill Las Escalinatas.  Estaba pues, en una situación sin salida y por ello aprovechó la oportunidad para salir del país.  La versión que explica por qué se dedicó a la literatura es la siguiente:  se había entrenado para ganar una carrera importante de diez mil metros planos.  “Recuerda que su condición física era insuperable, pero ésta nada pudo contra la experiencia de otro corredor llamado Humberto Carvajal, quien administrando sus fuerzas lo dejó ir adelante, para dejarlo atrás en los últimos instantes de la justa” (Flores).  Tras el fracaso, abandonó su carrera atlética y se dedicó por completo a la literatura.

            Lo cierto es que mientras estudiaba en Cali conoció al profesor norteamericano Raymond Williams, quien le ayudó a conseguir un puesto como “Teaching Assistant” (un tipo de beca para estudios de posgrado donde se le paga al estudiante un salario mínimo por impartir clases de bajo nivel) en la Universidad de Kansas.  De allí la versión que dio en una entrevista que le hicieron para La Gaceta II de Cali cuando se supo que se iba.  A la pregunta “¿Por qué te vas de Cali?” respondió:

«Uno: terminé mi carrera de Filosofía y no he podido conseguir trabajo.  Dos: recibí una buena oferta para dictar clases en la Universidad de Kansas y quiero tomar distancia con respecto a una serie de vivencias que pretendo novelar. Tres:  el ambiente de Cali está dominado por tres o cuatro mediocres a los que obligadamente hay que ver en todas partes.  Cuatro: porque quiero adelantar mis estudios y formarme como crítico.  Cinco: ya estoy aburrido de los ritos caleños: la Feria de Cali,los campeonatos de salsa, las notas sociales y sobre todo la falta de solidaridad entre los que nos dedicamos a la misma profesión.  Y seis: voy a iniciar la colonización del imperio yanqui, a construir un canal interoceánico y a meterme en esa sociedad para luego ejercer la más alta virtud que puede tener un novelista: la traición» (La Gaceta II).

Cuando salió para Estados Unidos llevaba unos cuantos cuentos y una novela que había sido comparada con Cien años de soledad, argumentos más que suficientes para hacerle sentir escritor a los 26 años de edad.

            Pasó dos años académicos en Lawrence, Kansas, en el Middle West estadounidense, donde terminó con el título de Maestría en Artes en Literatura Hispánica en 1977.  Además de darle una formación académica que le ha servido bien en años posteriores, la experiencia de Kansas le dio material para varios cuentos y gran parte de Mujeres amadas.  Siempre reconociendo que se trata de literatura y no de autobiografía, se puede tener una idea bastante clara de cómo fue esta experiencia gracias a las páginas de esta novela.  También como parte de su programa de estudios en Kansas, Marco Tulio pasó un verano tomando clases en Guadalajara.  Esta experiencia, además de aparecer en la novela, le dio el fondo para el primer cuento de su primer libro de cuentos, Alquimia popular.

            En la Mujeres amadas, el autor/protagonista viaja de la universidad norteamericana a Monterrey, persiguiendo a su novia.  Efectivamente, Aguilera Garramuño, después de terminar su maestría, llegó sin dinero a Monterrey, donde se incorporó a la Universidad Autónoma de Nuevo León como profesor por horas.  También fundó y dirigió un Taller Literario en el Instituto de Artes de dicha universidad.  Aprovechó su relación con esta universidad  para seguir estudios de maestría en Filosofía, aunque no los terminó, y, desde luego, para escribir.  Todo esto lo hizo mientras proseguía la relación con la novia regiomontana, quien sería la protagonista de Mujeres amadas.

            Aparte de la relación con la novia, que vuelve a aparecer en Las noches de Ventura/Buenabestia, la experiencia en Monterrey le dio el material para su segunda novela, Paraísos hostiles.  Como no tenía nada de dinero al llegar a Monterrey, se encontró viviendo en una novelesca casa de huéspedes.  “Es una novela que yo viví en una casa en Monterrey, [...] en la casa de Bartola, durante dos años^[5] en un período de miseria económica. Y todos los personajes, o casi todos los personajes que aparecen en esa novela fueron personas que compartieron mi vida allí” (Gutiérrez 46).  Otra vez, su biografía se confunde con su literatura.

            Mientras vivía en Monterrey, presentó un cuento para el premio que ofrecía la revista La Palabra y el Hombre en Jalapa, Veracruz.  Compartió el premio con el conocido escritor mexicano Sergio Pitol, y fue a Jalapa para recibirlo.  Allí, entre otras cosas, conoció al rector de la Universidad Veracruzana, Roberto Bravo Garzón, quien le ofreció trabajo.  Así que en 1980 se mudó a Jalapa con sus pocas pertinencias para establecerse, parece que de forma permanente, pues todavía está allí.

            La experiencia en Jalapa es el fondo sobre el que escribe a partir de 1980. Buen número de sus cuentos se desarrollan allí.  Las experiencias de los primeros años en Jalapa se narran en la novela más reciente, Las noches de Ventura/Buenabestia, y seguirán apareciendo (según comentarios que el mismo autor ha hecho al redactor de estas notas) en los próximos tomos que forman parte de la serie que lleva por título El libro de la vida.

            En Jalapa trabajó inicialmente como guionista en la emisora de Radio Universidad dependiente de la Universidad Veracruzana, y como corrector en la Editorial Universitaria, formando parte del consejo directivo de la revista La Palabra y el Hombre que dirigía el también narrador Luis Arturo Ramos, quien, pasados los años, sería director de la casa editorial.  El ambiente de la Editorial era ideal para quien se dedicara a escribir novelas.  Estos trabajos, junto con las clases que dictaba por horas en la Facultad de Humanidades y, en el verano, en la Escuela para Estudiantes Extranjeros, no ocupaban demasiadas horas y le permitían dedicar gran parte de su tiempo a escribir.  Desde que se instaló en Jalapa, colabora de forma regular en la prensa, primero en Jalapa y luego en la Ciudad de México.  Ha sido periodista cultural de Novedades, Excélsior y El Universal.  Actualmente tiene una columna que aparece todas las semanas en Sábado del periódico capitalino Unomásuno.

            Esta vida no ha sido siempre tranquila, pues el carácter del autor no se presta a tanta tranquilidad.  Sus críticas acerbas a autores consagrados le crearon enemigos importantes, y su literatura de naturaleza erótica le causó, a veces, problemas con sectores del público y de la inteligentsia mexicana.  La organización Pro-vida y Rubén Pabello Acosta, director de El Diario de Xalapa montaron una campaña para expulsarlo del país a raíz de una novela erótica formada por los primeros borradores de lo que ahora es El libro de la vida, que publicaba por entregas en la revista jalapeña Línea.  Garramuño no fue expulsado del país, gracias a la mano invisible de Gabriel García Márquez, por esos días condecorado en El Águila Azteca, máxima condecoración que concede el gobierno mexicano a los extranjeros.

            El dos de marzo de 1985 contrajo matrimonio con Leticia Luna Varela, natural de Orizaba, Veracruz.  Esto ocasionó un cambio radical en su forma de vivir, y aún más el nacimiento de sus dos hijos, Héctor Javier y Sebastián, hechos que le han convertido en un hombre más tranquilo y regular en sus hábitos, aunque siguen su productividad literaria a un paso nada despreciable y su carácter polémico, así como su deportivismo, que a los 50 años lo mantiene activo en el basquetbol.  

            La vida familiar también ha repercutido  hasta cierto punto en lo que escribe.  Aunque el enfoque de sus novelas no ha variado de forma evidente, ha abierto otras posibilidades para sus cuentos.  En años recientes ha escrito cuentos infantiles, uno de los cuales se publicó en hermosa edición bilingüe en español y maya-yucateco.  La Secretaría de Educación y Cultura del Estado de Veracruz acaba de publicar la colección entera, gracias a la cual ganara el Premio Nacional de Cuento Infantil “Juan de la Cabada” 1998.

            En 1988 fundó y comenzó a fungir como director/editor de la revista La Ciencia y el Hombre, medio de difusión científica de la Universidad Veracruzana.  Este trabajo, al que se ha dedicado con gran energía, logrando sacar la revista a tiempo sin perder un solo número desde su comienzo, y manteniendo un alto nivel que le ha merecido respeto entre la comunicad científica, le ha permitido también dedicar gran parte de su tiempo a escribir.  Como reconocimiento de su trabajo en la revista y de su creciente prestigio como escritor tanto en México como en el extranjero,  la Universidad le ha ascendido al nivel académico máximo, lo cual le ha permitido un poco más comodidad en su vida personal.^[6]

            El trabajo en la revista científica, como era de suponer, también ha tenido sus consecuencias en lo que escribe Aguilera Garramuño.  Junto con artículos estrictamente científicos, incluye regularmente en las páginas de la revista cuentos de ciencia ficción.  Como se podía esperar, Aguilera Garramuño terminó por escribir sus propios cuentos de ciencia ficción.  Su cuento “Dios juega a los dados” fue premiado en el Concurso de Ciencia Ficción “Bogotá, una ciudad que sueña” en 1997.

            Puesto que la novela que está escribiendo y puliendo en la actualidad trata del período en que Marco Tulio todavía andaba de soltero frenético en Jalapa, aún no hemos visto reflejado su nueva situación en sus novelas.  Así será interesante ver cómo novela esta nueva fase de su vida.  Ya está apareciendo en cuentos, como por ejemplo “La noche de Aquiles y Virgen” o “El viejo truco del amor en tres actos”, pero falta el desarrollo más amplio que le daría una novela.

Obras Citadas

“Un nuevo horizonte.”  La Gaceta II, Cali.  1(4),1975.

Aguilera Garramuño, Marco Tulio.  “Nacimiento de una novela.”  Revista no identificada.  Cali, 7/10/75.

Flores, Ramiro.  “Érase que se era....”  Universidad.  Monterrey, 23/11/77.

Foltz, David A. y Fernando Ruiz Granados.  “Marco Tulio Aguilera Garramuño: El erotismo como razón de ser (una entrevista).”  Hispanic Journal.  15(2), 1994: 233-244.

Gutiérrez, Carl.  “Una entrevista con Marco Tulio Aguilera Garramuño.”  Chasqui.  18(1), 1989:  45-50.

Peláez González, Cristóbal.  “Escrito nuestro y lejano.”  El Colombiano-Dominical.  Medellín, 19/11/89.

CAPÍTULO 2: el arte de escribir

            Aparte de algunos ensayos y conferencias sobre teoría, a los que se hará referencia en el debido lugar, la obra de Aguilera Garramuño es literatura narrativa, novelas y cuentos.  Las primeras obras publicadas del autor fueron cuentos, y no ha dejado nunca de cultivar este género, al mismo tiempo que siempre está trabajando sus novelas.  Algunos de los cuentos que ha publicado son, en realidad, fragmentos de borradores de las novelas, pero, en general, el desarrollo de la cuentística ha progresado por caminos diferentes a los de las novelas.  Por esa razón, en los capítulos que siguen, se hace una separación entre el estudio de las novelas y de los cuentos.

            Aquí, sin embargo, lo que nos interesa es establecer un punto de referencia para un estudio detallado, así que tomaremos en consideración la obra completa.  De los treinta y tres cuentos recogidos en libro, sin contar los cuentos infantiles, ocho o son fragmentos de borradores, de novela o tienen una relación directa con éstas; otros tres tienen un caracter marcadamente novelesco.  Es decir, deben considerarse al lado de las novelas.  Al mismo tiempo, las dos terceras partes de la obra cuentística tiene rasgos que la distingue de las novelas.^[7]

            También, se podría hacer una diferenciación entre las novelas en las que el narrador es a la vez protagonista y alter ego del autor–El juego de las seducciones, Mujeres amadas y Las noches de Ventura/Buenabestia–y en las que no lo es –Breve historia de todas las cosas, Paraísos hostiles y Los placeres perdidos.  Esta diferencia es notable, aunque, como se adujo en el primer capítulo, todas las novelas son autobiográficas.  Breve historia... relata anécdotas que vienen de la experiencia de Aguilera Garramuño en San Isidro de El General, Costa Rica; Paraísos hostiles se basa en sus experiencias en Monterrey, y, si bien el protagonista de Los placeres perdidos deriva de un personaje a quien conoció el autor en Cali, muchas de las experiencias que se le atribuyen fueron, en realidad, las de Marco Tulio en su época caleña.

            En capítulos posteriores hacemos un análisis detallado de las obras individuales.  Aquí lo que nos interesa es la base teórica, filosófica y estética, y el desarrollo estilístico de la obra como planteamiento previo a su estudio con respecto a cada una de estas obras.  Aguilera Garramuño, en varias entrevistas y algunos artículos y también por medio de referencias directas en las obras, ha hecho diversas reflexiones sobre el asunto. Por ejemplo, en un artículo que escribió en 1975, titulado “Hacia una teoría estructuralista del estilo literario”, revela que desde muy temprano en su carrera literaria estaba realmente consciente de lo que intentaba en sus narraciones.  Aquí, empezando con una referencia pasajera a Claude Lévy-Strauss, revela su voluntad de estilo y plantea unas bases para el análisis de lo que él mismo escribe.  Cuando entra en lo que es realmente el núcleo de su teoría asevera que:

«El escritor se va conformando como tal en cuanto va adquiriendo un estilo, en cuanto lo va puliendo.  Sin embargo, en el camino hacia la consecución de un estilo, debe tomar en cuenta que solamente si logra adentrarse en lo que Hegel llamó el “espíritu de la época”, podrá transformarse en artista.»

Un poco más adelante agrega, hablando de la trascendencia de la literatura:

«Trascender es romper con la contingencia.  Romper con el aquí y ahora.  El verdadero escritor no escribe para sus amigos, ni para su provincia, ni para su país o su tiempo.  Escribe desde su tiempo y desde su espacio para la Historia.»

Es muy evidente en estas dos citas que lo que se planteaba desde el principio Aguilera Garramuño era crear obras de arte para todos los tiempos; no escribía con miras a la popularidad inmediata.  Desde entonces sentía una responsabilidad de comunicar lo que percibía como la esencia de sus circunstancias a sus lectores presentes y, muy importante, futuros.  Termina el artículo con estas palabras:

«El problema es hallar el correcto equilibrio entre los dos estilos (el social y el personal), de modo que a la vez que se está vislumbrando “el espíritu de la época”, se está quebrando este mismo espíritu y se está contribuyendo a la dialéctica creativa de la sociedad.»

Sería exagerado afirmar que Aguilera Garramuño ha logrado la meta implícita en este artículo, pero en él hace patente que, desde su persepectiva, por lo menos, debemos mirar con atención lo que está diciendo en el trasfondo de lo que escribe.

            Cuando salió la primera novela de Aguilera Garramuño, Breve historia de todas las cosas, se habló  mucho de su parentesco con Cien años de soledad.  De eso se dirá más en el capítulo dedicado al estudio de esta novela, pero cabe mencionar en este contexto que tal parentesco, muy exagerado por la crítica desde luego, era natural en quien escribiera en Colombia en aquella época.  Sin embargo, algunos de los estudios serios, para diferenciarlos de la crítica periodística y publicitaria, que salieron en los primeros años señalaron cómo se distinguía Aguilera Garramuño de García Márquez y reconocieron su compromiso con su arte de una forma que cuadra bien con sus propios planteamientos.

            En un artículo sobre la nueva narrativa colombiana, publicado en la prestigiosa Revista Iberoamericana, Diógenes Fajardo hace hincapié en una “vinculación con la Historia” que distingue a los jóvenes escritores que empiezan a publicar a partir de 1975 del “realismo mágico” de García Márquez (890).  Esta vinculación no está siempre tan clara en la obra garramuniana, pero al estudiar obras individuales se notará que siempre está presente el sentido de que lo que se escribe, aunque no depende de sus circunstancias históricas, está inscrito en ellas.

            Al mismo tiempo, Aguilera Garramuño rechaza rotundamente la idea de que su obra tenga una relación directa con la historia o la política.  En una entrevista publicada en Chasqui comentó:

«A mí no me preocupa la relación entre la historia, la política y lo que yo escribo porque yo no soy teórico ni quiero serlo.  Básicamente yo soy una especie de vampiro cósmico; es decir, un ser que va pasando por la vida chupando la esencia de todo lo que encuentra para alimentar una criatura que es mi arte.  Por lo tanto, que la historia tenga relación con la política y que la política tenga relación con lo que yo escribo, a mí no me interesa absolutamente nada.  Siempre que escribo, trato de que lo que yo escriba tenga una coherencia y un sentido y una significación.  Si mis escritos aportan algo a la historia o a la política o a la literatura, ese es problema de ellos, ¿no?» (Gutiérrez 48)^[8]

            Para Fajardo, lo que más separa a Aguilera Garramuño, entre otros, de García Márquez es la parodia y el hipérbole.  Dice: “Dos autores representan nítidamente ese empleo del discurso paródico para superar la atracción de Macondo: Marco Tulio Aguilera Garramuño, con su novela Breve historia de todas las cosas (1975), y Rafael H. Moreno-Durán, con El toque de Diana (1981)” (891).  Esta nota de humor, de parodia e hipérbole, a que se refiere Fajardo, además de ser evidente en Breve historia..., es también básica en las otras novelas con la posible excepción de El juego de las seducciones, donde sí existe pero de forma más sutil, como más adelante veremos.  Otro crítico, Raymond L. Williams, en su libro Novela y poder en Colombia, dice que:  “Aguilera Garramuño juega y subvierte las más sagradas instituciones nacionales: la iglesia católica, el machismo y la ficción de García Márquez” (266).  Es decir, desde su espacio y tiempo, Aguilera Garramuño se proyecta sobre elementos destacados de la realidad circundante y los supera por medio de la subversión paródica.

            En el mismo artículo, Raymond Williams insiste en el carácter metafictivo tanto de Breve historia... como de Paraísos hostiles.  En el primer caso es, evidentemente, una referencia a la conciencia de estar parodiando a García Márquez; en el segundo habla de que uno de los personajes de la novela “propone una estética de la novela similar, no por coincidencia, a la estética que experimenta el lector de Paraísos hostiles” (266).  Si hubiera escrito el artículo años más tarde, podría haber encontrado elementos similares en las otras novelas también.  La metaficción a veces se demuestra como parodia (los casos de Breve historia... o de la parodia de escritores eróticos en Mujeres amadas), pero casi siempre hay también elementos de autoreferencia donde el lector está consciente de que el autor hace referencias críticas a lo que está escribiendo mientras lo escribe.  El tema de la literatura y de su relación con la vida es una constante en la novelística de Aguilera Garramuño; no tanto en la cuentística. 

            La parodia de García Márquez es sólo uno de los aspectos metaficticios de Breve historia...  Más importante, y más parecido a lo que escribirá después, son las consideraciones literarias que se plantea el narrador, Mateo Albán, y las críticas que los reos hacen de lo que ya está escrito en sus conversaciones.  (La voz narrativa de esta novela es la de un escritor, preso desde la revolución de Figueres, que relata lo que le dicen que está pasando en San Isidro.)  En este sentido son muy similares las consideraciones estéticas en Paraísos hostiles a las que se refiere Williams. 

            Mujeres amadas, la tercera novela en aparecer, lleva al máximo este tipo de metaficción.  En toda la novela estamos conscientes de que Ramos, el narrador, es un escritor, transparentemente Aguilera Garramuño, y que lo que va escribiendo es la novela que estamos leyendo.  En varias ocasiones su amante, Irgla, le hace críticas a lo que acaba de escribir, y estas críticas tienen su efecto sobre la relación entre los dos.  La literatura es tan central como motivo en esta novela que la termina Aguilera Garramuño, en la voz de Ramos, diciendo de Irgla: “Ahora sólo me queda como lo que quizás siempre fue: Literatura” (190).^[9]

            En El juego de las seducciones, una novela bastante diferente de las otras en muchos aspectos,  la metaficción es menos evidente, pero todavía se nos hace conscientes de que el autor/narrador está pensando sobre lo que está escribiendo.  Por ejemplo, en un pasaje clave, donde habla de la teoría de los sueños, central en la temática de la obra, termina diciendo:  “Algún día voy a coleccionar mis sueños y a escribir una novela con ellos” (126).  Esa novela es la que el lector tiene en sus manos al leer esta frase.

            Los placeres perdidos también tiene mucha crítica literaria/teoría estética aunque menos directamente metaficticia que las tres primeras novelas.  Por una parte está el hecho de que el protagonista, Adolfo, entre las cosas que siempre trae en su mochila tiene “varios cuadernos en los que están escritas las seis o siete novelas que, desde que tiene memoria de las vocales, ha venido elaborando” (13).  La existencia de estas novelas pone de relievo la relación entre la experiencia y la literatura, y, puesto que es un personaje literario que las escribe, su mera existencia es metaficticia.  Más directamente metaficticias son las comunicaciones entre el autor, llamado aquí “Garra”, y Adolfo.  En ellas vemos, desde la perspectiva del protagonista y ocasional narrador en primera persona, Adolfo, una conciencia de su participación en lo que para el otro narrador, externo a la acción, Garra, es una obra literaria.  Cuando se presenta la forma de una comunicación de este tipo, Adolfo resume lo que el lector acaba de estar leyendo y luego añade nuevos detalles o corrige aspectos de lo que se ha representado.

            La novela más reciente de Aguilera Garramuño, Las noches de Ventura en México y Buenabestia en Colombia, regresa al estilo metaficticio de Mujeres amadas.  En ella tenemos otra vez un narrador/protagonista alter ego del autor consciente de estar escribiendo una novela.  Además, otra vez otros personajes leen partes de la novela en progreso y ofrecen sus críticas.  También incluye críticas de cuentos y otras novelas de Aguilera Garrmuño, sin identificarlos como tales.

            Lo que es más metaficticio de esta novela, sin embargo, no son estas consideraciones sino la presencia de una novela intercalada, recuerdo de Cervantes, que por un lado es una parodia de la novela principal y por otro es punto de referencia para otros personajes de ésta.  En el primero de estos papeles, la novela intercalada es como la clásica metaficción de Hamlet, por ejemplo, donde una obra literaria sirve para comentar sobre la obra de la que forma parte.  En el segundo, le permite al autor parodiarse a sí mismo en vez de dirigir su parodia, como en otras novelas, al exterior, a otros autores.  La metaficción en esta novela llega a niveles de lo que podríamos llamar “literatura elevada a la tercera potencia”; literatura en que se habla de literatura sobre literatura.  Y esto sucede en una novela que lleva como subtítulo Libro de la vida,^[10] la vida que se compara y contrasta con la literatura en todas las novelas.

            Más, mucho más que la metaficción, los que han escrito sobre la narrativa de Aguilera Garramuño posterior a la primera novela y a la primera colección de cuentos, han subrayado su evidente erotismo. Y este erotismo es, sin lugar a dudas, central en gran parte de la ficción garramuniana.  La mayor parte de sus títulos lo dicen: Cuentos para después de hacer el amor, El juego de las seducciones, Mujeres amadas, Los placeres perdidos, Los grandes y los pequeños amores y Cuentos para antes de hacer el amor.  Tal como lo señalara un reseñista en un artículo sobre Los placeres perdidos, Aguilera Garramuño es “un escritor cuyo centro gravitacional es el sexo” (Márquez 22).  Esta afirmación podría parecer una exageración, pero revela una verdad fundamental sobre los textos.  Hay un motivo erótico casi siempre subyacente que fluctúa de la pura carnalidad al narcisismo y al gozo compartido, y que informa o colorea todos los demás elementos.  La lucha por alcanzar el objeto de deseo es uno de los factores motivantes en la ficción de Aguilera Garramuño.

            Este foco erótico central no es sólo un leitmotiv en sus trabajos; forma una especie de texto que los subyace a todos y del cual las obras son variaciones.  Le permite al lector ver cómo los varios elementos del texto se relacionan con el sentido de la totalidad.  Es una especie de matriz que alimenta a los diversos elementos y que ayuda a entender las obras de Aguilera Garramuño como una unidad sólida y coherente.

            Varios de los elementos eróticos pueden ser resumidos como variedades del deseo carnal, estético y espiritual.  El deseo carnal es al mismo tiempo independiente e inseparable de los otros dos; es decir, existe en sí mismo, pero se halla en su forma más completa y satisfactoria cuando está combinado con los otros dos.  Así que, por ejemplo, en Los placeres perdidos, es sólo al final, cuando Adolfo ha encontrado un temprano paraíso con su amada, espiritual y físicamente hermosa, que el deseo puede dar frutos y la promesa de una nueva vida. 

            En Mujeres amadas el protagonista eventualmente se da cuenta de que el deseo carnal, suscitado por la belleza física, sólo es parte de una empresa más significativa:  la de la búsqueda del amor en su dimensión espiritual.  Cuando Irgla, la amada, regresa a su hogar en Monterrey, Ramos, el protagonista, la sigue, dispuesto a humillarse de cualquier forma con tal de poseer a su amada totalmente. Cuando después de muchas dificultades, Ramos logra convencerla de que hagan el amor, y estando en ello, el narrador protagonista cuenta:

«Sentí por primera vez que del centro de tu cuerpo partía un calor intenso y dulce, una irradiación sagrada y perfecta.

–Yo también– dijiste respondiendo a la afirmación que todo mi ser te había hecho» (190).

En este momento de epifanía, cuando Ramos parece haber ganado la unión espiritual con Irgla, en el calor de la pasión, él grita “¡Egle!” (el nombre de la hermosa, vital, libérrima hermana de Irgla) con lo que revela que su deseo es de algo más, a la vez carnal y libre, y pierde la última partida:

«Levantarse, vestirse y salir de mi casa fue un único, vertiginoso, movimiento.  Desde entonces no la he vuelto a ver sino diluída entre los pálidos velos del sueño.  Ahora sólo me queda como lo que quizás siempre fue: Literatura» (190).

La matriz del deseo está incompleta; el amor es solamente un asunto físico para el protagonista.  Por lo tanto, a pesar de la incomparable belleza del objeto de deseo no puede haber final feliz.

            En El juego de las seducciones la carnalidad y la belleza abundan en la vida de los personajes, pero es sólo al final, en una escena edénica, que la matriz se completa y el narrador protagonista Alejandro relaciona todos los elementos de esta matriz, lo que le permite el comienzo de la resolución de su crisis:

«Los pájaros habitaban horizontes creados por las lianas y les daban consistencia.  Llegué a mi remanso y me detuve a contemplarlo.  Siempre era posible ir más allá.  Hasta la primera fuente, en la que el agua mana más diáfana. [...] Lancé una hoja a la corriente y la seguí.  De esa hoja dependía mi vida.  La observé avanzar sosegadamente en los cursos tranquilos, detenerse al hallar un equilibrio provisional, girar en el mismo sitio llevada y traída por los remolinos, encallar un instante al lado de otras hojas y luego continuar su rumbo.  Cuando la hoja llegara a su remanso yo podría emprender el retorno a casa» (235-236).

 El fin de Paraísos hostiles incluye la misma clase de escena idílica.  Aquí el lenguaje hace que la escena parezca primero erótica, luego irónica, a medida que avanza hacia la configuración de la filosofía fatalista de la novela:

«La Providencia o la Naturaleza, que todo lo ordenan, hacen con su luz que todo esté tranquilo.  Y sin embargo.  Ya lo dijo el otro poeta.  Uno ve un paisaje hermoso, de tantos verdores y aromas como la imaginación pueda concebir, y oye trinar a los pájaros en las ramas, y ve a las abejas bailar su danza de amor y fertilidad entre las flores, y el río discurre poniéndole música al mundo, el aire es cristal que comienza a existir cuando acaricia las cosas, las gacelas más que músculo son armonía en movimiento y las bestias duermen la siesta bajo una sombra amorosa, y los hombres se organizan para gozar de los dones de la tierra, y uno suspira y agradece.  Se olvida de que las fauces destrozan gargantas y los pájaros mueven con gracia presurosa las cabezas como si quisieran participar del ritmo del mundo cuando en realidad esperan el zarpazo de las aves rapaces, y las flores son desnudadas por el viento que antes las acariciaba y las abejas no piensan en fecundar sino en la miel ¿Y los hombres?  Silencio.  No hay más ley que la guerra ni otro consuelo que el amor.  Así es la vida» (135-136).  (Subrayados míos.)

Sobre un fondo de erotismo, sugerido aquí por las palabras subrayadas, convergen los diversos elementos de la matriz para sugerir una ausencia de lo deseado, de la armonía espiritual que va más allá del amor físico.

            Si nos remitimos a los cuentos veremos algo parecido, aunque no en todos.  En la introducción a la edición colombiana de Cuentos para antes de hacer el amor, Aguilera Garramuño dice que se propone describir “el origen de cada uno de los relatos que aparecen en este libro en memoria de mis propios deleites” (8).  El deleite, el placer del amor, como hemos venido manifestando, es un tema constante en la narrativa de Aguilera Garramuño, pero, como el tema en una obra musical, este tema tiene una serie de variaciones.  A veces domina por completo el desarrollo de la obra, en otras ocasiones tiene una relación contrapuntística con otro tema o a veces entra y sale como un recuerdo de algo de que estamos conscientes sólo a medias.  En realidad, hay pocos cuentos donde no entra el tema erótico.

            Los cuentos que identificamos antes como relacionados con las novelas, sí comparten con ellas el enfoque erótico.  “Alquimia popular” gira alrededor de un personaje cuyas relaciones con mujeres, a las que obviamente ama, son con prostitutas.  “Historia de un orificio” trata del descubrimiento que hace un niño que espía por un agujero en la pared de lo que hacen dos personas mayores en la cama.  “Clemencia, ojos de cierva” es el relato del descubrimiento del sexo con la muchacha que ayuda en la casa.  “Fin de novela” describe una relación fuertemente sexual.  Los dos cuentos que se basan en personajes secundarios de “Mujeres amadas” (o mejor dicho, que aparecen también como tales en la novela) no tienen un tema erótico central, pero la tensión erótica los permea.  El cuento que es borrador de lo que sería después Los placeres perdidos sí abunda en referencias eróticas, desde el puro narcisismo hasta la iniciación en los placeres del cuerpo con una prostituta.  Igualmente los cuentos que identificamos como novelescos, “El juego de los tiempos prestados”y “Rostro con máscara” (un cuento onírico), son cuentos plenamente eróticos.

            Es en los otros cuentos, los que son claramente diferentes de la obra novelística, donde a veces Aguilera Garramuño demuestra que el erotismo no es un ingrediente imprescindible de su arte.  Dicho esto, si excluimos los cuentos infantiles, sólo hay un cuento recogido en libro que carece por completo de un aspecto asociado con el amor: “El suave olor de la sangre”, que aparece en las ediciones originales de Cuentos para después de hacer el amor y en la mexicana de Cuentos para antes de hacer el amor.  Otros cuentos, como “Las tablas crujientes” o “El neuras en la sartén”, hablan de relaciones maduras de amor, donde se supone que el aspecto físico ha sido superado.

            Los cuentos no asociados con las novelas contienen las escenas más cercanas a la pornografía, aunque el autor niegue que haya tal en lo que escribe.  Sirva de ejemplo “La noche de Aquiles y Virgen”, que aparece por primera vez en Los grandes y los pequeños amores.  Es la narración de un acto de amor entre marido y mujer, un acto de placer con los típicos elementos del juego de poder.  Una alumna de Aguilera Garramuño, en una clase donde él les leía a los estudiantes las obras en que trabajaba al momento, escribió el reporte de una entrevista que le hizo a su maestro.  La última parte dice así:

 «[E]n los últimos textos que anoté arriba, especialmente en el cuento [una versión temprana de “La noche de Aquiles y Virgen”], parece que ya rebasaste el límite y entraste en la franca pornografía.

                        –¿Te gustó el texto?

                        –Sí.  Hasta me hizo ruborizar, pero me gustó mucho, lo confieso.

–Entonces no es pornografía sino escritura sagrada.  Mi idea básica allí fue nombrar lo innombrable haciéndolo doméstico y disfrutable: algo así como pornografía doméstica.» (Entrevista 6)

O sea, aunque Aguilera Garramuño sí reconoce lo atrevido de algunos de sus textos, mantiene que hay algo mucho más profundo que el puro estímulo de reacciones libidinosas.^[11]  En otra entrevista, publicada en una revista brasileña, dice con respecto a su público:

«É esse o sentido que geralmente tento passar para os leitores desprevenidos.                  Apunhala-los pela espalda e logo surpreende-los com a novidade de que não são um escritor erótico, escandaloso, exibicionista, ou dado a temas truculentos, sou um escritor sério, disciplinado, que mede cada uma de suas palavras» (Simões 3).

           

            “Que mide cada una de sus palabras”.  En esta frase tenemos la clave para entender el estilo con el que Aguilera Garramuño presenta los temas que hemos estado describiendo.  Más que nada lo que caracteriza este estilo es el cuidado y el gozo con los que Aguilera Garramuño escoge su vocabulario, inventa sus neologismos, da vida a sus personajes e insinúa su concepción del mundo y del arte. Andrés Garza, en una reseña de Cuentos para después de hacer el amor, dice: "Marco Tulio Aguilera Garramuño es un romántico que parece estar haciéndole el amor a las palabras".  Muchos de los que han reseñado sus obras han comentado este aspecto.   Algunos lo han criticado severamente.

            Veamos otros ejemplos de estas críticas para luego formular una descripción más adecuada de este lenguaje especial tan propio de Marco Tulio.  En una reseña de Cuentos para después de hacer el amor, de tono generalmente positivo, Ana Azcárate habla de “lo pegajoso de su prosa”, crítica reflejada también en el comentario de Jorge Ruffinelli sobre el mismo libro, donde sugiere que Aguilera Garramuño debe controlar “el barroquismo excesivo de la escritura”.  En una reseña de Los grandes y los pequeños amores, Raúl Hernández Viveros escribió:  "el contenido importa poco delante de la necesidad vital de perfeccionar los cimientos y la forma de la escritura”.

     Estas tres citas ejemplifican lo poco que se ha dicho de forma negativa del estilo de Aguilera Garramuño, y los tres críticos se basan en el mismo fenómeno: el cuidado, quizás a veces excesivo, con el que el autor selecciona y moldea sus palabras.  Hay críticos también que, al hablar del mismo rasgo estilístico, lo han visto de otra forma.  Como dice, por ejemplo, en su reseña de Cuentos para después... Álvarez Gardeazábal, reflejando lo que se citó arriba de Andrés Garza, "sabemos bien que el oficio de escribir ha sido para él un verdadero acto sexual".  Una indudable característica del estilo de Aguilera Garramuño es que está enamorado de las palabras que le facilitan sus obras y las trata, las acaricia y las domina de una forma casi impúdica. En este afán de buscar un lenguaje exacto, pulido, original y expresivo vemos al máximo grado la emoción, la pasión con que Aguilera Garramuño se esfuerza para crear sus obras.

     Considérese, por ejemplo, esta oración en dos versiones que demuestran de forma muy clara el esfuerzo, hasta el cariño con el que Aguilera Garramuño se acerca a su prosa.  Viene de "El suave olor de la sangre", que apareció por primera vez en las ediciones primeras de Cuentos para después....  Citamos aquí de la edición colombiana de 1985.  El narrador-protagonista, que está asaltando un autobús con una pandilla de hombres vestidos más o menos de neo-aztecas, se dirige a los pasajeros:  "Como podrán notar si miran con cuidado a lo largo de la extensión de este vehículo automotor hay la cantidad de trece jóvenes sonrientes y armados con puñales, dagas, macanas, llaves inglesas, picahielos, cuchillos matamarranos y estiletes, de modo que lo más conveniente para la salud y el correcto tejido de la piel es que permanezcan en silencio, inmóviles y tranquilos como en misa."  Eficazmente el autor ha logrado comunicar la idea de que se trata de una persona que trata de elevar su discurso a algo más que una simple amenaza de asaltante pero que carece de una formación adecuada para hacerlo.  Así dice, por ejemplo, "vehículo automotor", frase de resonancia cuasi-jurídica.  También refuerzan este tono las palabras excesivas que emplea, como "a lo largo de la extensión de" y "la cantidad de", frases que sólo sirven para resaltar el carácter del discurso y no para comunicar.

     Cuando reescribe este cuento para Cuentos para antes... (edición colombiana), Aguilera Garramuño hace unos cambios sutiles pero eficaces en esta oración:  "Como podrán notar si miran con cuidado a lo largo de la extensión de este vehículo automotor hay la cantidad de trece jóvenes sonrientes y armados con puñales, dagas, macanas, llaves inglesas, picahielos, cuchillos matamarranos, estiletes y hasta inclusive martillos de emergencia, de modo que lo más conveniente para la salud y el correcto tejido de la piel es que permanezcan en silencio, inmóviles, tranquilos, como en misa, digo."  El primer cambio es la adición de otra arma, "y hasta inclusive martillos de emergencia".  Representa un reductio ad absurdum de una lista ya excesiva, precedida de una frase más de ignorante que presume de cultura, "y hasta inclusive".  El otro cambio es el modo de terminar la oración, donde el efecto que se busca es devolver la expresión a un nivel más convincentemente hablado y menos literario.  Comunica lo mismo que la primera versión, pero el autor ha vuelto a acariciar sus palabras, buscándoles otra arista de perfección.

     Otro ejemplo de cómo trabaja Aguilera Garramuño su estilo se encuentra en las palabras con las que se abre "Cantar de niñas", cuento con el que comienza Los grandes y los pequeños amores:  "Con su noble sonrisa, plácida y segura, la vi ejerciendo una encantadora felicidad de niña."  Esta sencilla y rítmica oración, casi versos de romance (puede dividirse fácilmente en un heptasílabo, dos octosílabos y otro heptasílabo, con rima asonante entre los dos heptasílabos), establece un aire de tranquilidad y sobriedad que, quizás irónicamente, se desarrolla luego en una historia de la obsesión de un hombre mayor hacia una niña, al estilo de la Lolita de Nabokov, aunque sin llegar a cumplirse ningún acto sexual.  Esta oración inicial le da al cuento el tono del epígrafe, unos versos de Antonio Machado:

         Del romance castellano

         no busques la sal castiza:

         mejor que romance viejo,

         poeta, cantar de niñas.

Es una apertura perfectamente lograda. 

     Sin embargo, no es la primera versión publicada del cuento.  En las versiones originales de Cuentos para después..., aparece bajo el título de "Fruta verde".  Es el mismo cuento, pero el autor ha continuado perfeccionándolo.  La primera oración de esta versión dice así:  "Muy blanca, con su hermosa sonrisa plácida y segura, la vi ejerciendo una serena felicidad de niña."  Es también una frase bien hecha, pero los cambios la han mejorado notablemente.  La tranquilidad está allí en las dos versiones, sugerida por palabras como "plácida", "segura" y, en la versión original, "serena".  Pero, al sustituir "serena", observación objetiva, por "encantadora", interpretación subjetiva, Aguilera Garramuño ha logrado iniciar con una palabra la comunicación de lo que siente el señor al contemplar a esta niña.  La frase "muy blanca" que inicia la versión original, aparte de su ritmo, no añade nada a la imagen que se va creando.  En cambio la "noble sonrisa" eleva la imagen a un nivel de placer maduro, desarrollando así lo introducido en el epígrafe.  En la primera versión no hay epígrafe.

     El cambio de título también es un logro.  La primera versión, "Fruta verde", subraya la lujuria implícita en la obsesión del señor.  "Cantar de niñas" pone el énfasis en lo atractivo de la niña (y de las niñas en general).  Es un cambio sutil, pero tiene el efecto de reducir lo que se puede ver como grosero en la relación y elevar lo estético.

     Otra frase que demuestra ejemplarmente el placer que le dan a Aguilera Garramuño sus propias palabras es ésta, tomada de "Los grandes y los pequeños amores", cuento que da su título a la colección y que complementa a la novela Mujeres amadas:  "Viendo que se perdía el glorioso ocaso que habíamos imaginado juntos, muy abiertas sus alas de cisne y con las mías de pato silvestre rasguñando las aguas estancadas, me consolé con mis obras, que si no resultaron maestras, por lo menos me entretenían."  Aguilera Garramuño ha encontrado aquí la metáfora perfecta, la de los pájaros acuáticos, para comunicar el sentimiento de resignación ante la pérdida de una mujer que lo dejó para seguir una brillante carrera.  La escena, de un crepúsculo que se esfuma mientras un hermoso cisne abre sus alas gigantes para emprender el vuelo mientras un humilde pato se queda volando sin dejar por completo el agua inmóvil del lago donde estuvieron juntos, es una representación visual de tremendo poder.

            Otro rasgo de este estilo cuidado, en que las palabras son seleccionadas con mucha precisión, es el invento de neologismos.  Son relativamente pocas las palabras que ha inventado Aguilera Garramuño, menos que otros escritores con este afán lingüístico, pero una vez inventadas se repiten con mucha frecuencia.  Las tres palabras garramunianas que más ocurren en su obra son “frenáptero”, “frenolito” y “saúd”.  Esta última tiene todo un cuento dedicada a ella, “Los saúdes” de Cuentos para después ...  Se explica así, por lo menos en parte, su etimología:

«De la palabra “saudade”, tienen los saúdes, el carácter indefinible que impulsó a otro poeta a decir: “Tem a palavra saudade, tristesa que outra palavra nao tem”.  Parafraseando al poeta diremos que tiene el saúd una belleza esquiva que ningún otro ser conocido posee» (26).

Este concepto de belleza esquiva, junto con una idea de libertad absoluta, se manifiesta como ser humano con el concepto del “frenáptero”, palabra derivada de raíces griegas que significan “mente alada”.  Así define Aguilera Garramuño no sólo al protagonista de Los placeres perdidos sino a toda la banda de amigos que lo acompañan en sus aventuras.  Estas dos palabras representan un ideal de la persona absolutamente libre, no reprimida por las normas de la sociedad y eternamente feliz.  Su contrario es el “frenolito”, la persona con mente de piedra.  (La importancia de este concepto para el autor se evidencia en el hecho de que en sus tarjetas personales se identifica como “escritor frenáptero”.)^[12]

            Este ideal de libertad espiritual será, junto con lo erótico, tema subyacente en la mayor parte de la narrativa garramuniana.  Pero, a diferencia del erotismo, contrasta con la forma de escribir, por lo menos en los últimos años.  Si bien como se indicó arriba, escribir es, para Marco Tulio, un acto erótico en sí, no es un acto libre.  Controla al mayor grado posible todos los aspectos del lenguaje que emplea.

            En una entrevista con el autor que se publicó en el periódico mexicano Excélsior, con motivo de la próxima aparición de Cuentos para después ..., Aguilera Garramuño contrastó la manera en que escribía inicialmente, libre y frenético, con el modo de trabajar que desarrolló posteriormente:

«Al principio se me hacía muy fácil escribir y lo hacía a carretadas y considerando que cualquier cosa que escribía estaba bien, pero a medida que va pasando el tiempo uno se va dando cuenta que eso no es la literatura; que la literatura es más un trabajo de destrucción como decía Hemingway.  De destrucción del estilo que uno cree propio y no lo es.  Uno tiene que destruir lo que ha creado para que la estructura se convierta en rompecabezas, en enigmas, entonces es cuando verdaderamente uno comienza a desarrollar lo que puede hacer y creo que mientras más difícil le sea a uno escribir mejor escribe» (Maitret)

Esta destrucción, este rechazo constante de versiones hasta encontrar la más adecuada, la más exacta expresión posible, es lo que hemos visto en los ejemplos citados arriba.

            Esta búsqueda del lenguaje exacto, este afán de crear un estilo personal, apropiado a lo que quiere comunicar en su narrativa, es parte de lo que llamó Aguilera Garramuño en el artículo citado al principio de este capítulo su contribución a la “dialéctica creativa de la sociedad”.  Aunque niega tener interés en la historia, o como lo dice en otro lugar, le “interesa más la sicología que la sociología” (Peláez González), este mismo deseo de comprender las motivaciones de los que lo rodean lo inscribe dentro del contexto social desde el cual crea su narrativa.

            La mayor parte de la obra garramuniana tiene un fondo paródico que es una manera de reaccionar a la realidad exterior.  Empezó parodiándole a García Márquez, y ha llegado últimamente a parodiarse a sí mismo.  En toda esta parodia está el tema de la literatura, preocupación constante de Aguilera Garramuño, y su relación con la vida.  Sus novelas, si no sus cuentos, están repletos de referencias metaficticias que hablan de esta relación de tal forma que constituyen una discusión ontológica.  Esta discusión se desglosará en los capítulos que siguen.   En el mismo contexto, se explorará el tema erótico.

            Estas consideraciones, junto con un análisis estilístico más detallado, se desarollan en cuatro capítulos.  En el primero, nos enfocamos en Breve historia de todas las cosas, libro no sólo inicial sino fundamental para entender las otras obras.  En el mismo capítulo se hace una comparación de dos novelas a la vez similares y muy diferentes: Paraísos hostiles y Los placeres perdidos.  Las dos comparten una estructura narrativa que se deriva directamente de la de la primera novela, aunque también, como veremos, la última tiene una relación directa con Las noches de Ventura/Buenabestia.

            En el siguiente capítulo examinamos las implicaciones del narcismo de El juego de las seducciones.  Se diferencia de las otras novelas en su tono y en su insistencia en los fenómenos psicológicos que le afectan al narrador.  La influencia de Dostoyevski es muy evidente aquí.  La novela, además de su tono trágico,  tiene sus elementos cómicos parecidos a los que aparecen en novelas posteriores, pero son de menos importancia.  Con su tema de un retorno a un paraíso inalcanzable, pero vinculado directamente a la condición mental del narrador, se ve como una especie de Pasos perdidos anti-mítico e individualista.

            Se termina el estudio de las novelas con un capítulo sobre Mujeres amadas y Las noches de Ventura/Buenabestia, dos novelas con muchos elementos en común.  En este capítulo será posible ver más claramente la relación entre la superficie erótica de la narrativa garramuniana y el fondo psico-filosófico.  Al mismo tiempo, tratamos aquí de definir la concepción del mundo aparente en la obra novelística de Aguilera Garramuño.

            El estudio de los cuentos se hace en un capítulo aparte, principalmente porque son bastante diferentes de las novelas.  Hay más variedad de estructura narrativa y de temas:  sin embargo comparten muchos elementos con las novelas.  Aunque en términos estrictamente cronológicos la obra cuentística empieza antes que la novelística, considerar los cuentos después del estudio de las novelas proporciona un contexto en el cual se revelan aspectos que no serían evidentes al examinar solamente los cuentos.  En este capítulo también vemos algunas de las nuevas creaciones del autor en el campo de la literatura infantil y de la ciencia ficción.

            Al final de este recorrido por la obra de Marco Tulio Aguilera Garramuño veremos si él ha logrado realmente lo que se proponía cuando habló del arte de novelar antes de salir de Cali hace muchos años:

«[S]i el novelista es honrado consigo mismo jamás se dejará llevar por las modas que podrían hacer de sus obras best-sellers.  La verdadera novela plantea crisis, rompimientos, es por ello difícil de comprender, o asqueante, o terrible.  La verdadera novela tiene que golpear, escupir, masturbar, desorientar, y todo ello molesta al “feliz lector” que lee para hacer una buena digestión» (“Un nuevo horizonte”)

Obras Citadas

Aguilera Garramuño, Marco Tulio.  “Hacia una teoría estructuralista del estilo literario.”             Estravagario, Revista Cultural de El Pueblo.  Cali, 18-IV-75.

Álavarez Gardeazábal, Gustavo.  “Aguilera Garramuño y el amor.”  El Colombiano.  18-XII-83: 19.

Azcárate, Ana.  “Cuentos para después de hacer el amor.”  El País.  Cali, ?-V-?.

“Entrevista.”  Texto mecanografiado facilitado por M. T. Aguilera Garramuño.

Fajardo, Diógenes.  “La narrativa colombiana de la última década: valoración y perspectivas.”  Revista Iberoamericana.  140: 887-901.

Gutiérrez, Carl.  “Una entrevista con Marco Tulio Aguilera Garramuño.”  Chasqui.  18(1): 45-50.

Hernández Viveros, Raúl.  Reseña de Los grandes y los pequeños amores.  Sábado de unomásuno.  3-X-92: 10.

Maitret, Evelia.  “Marco Tulio Aguilera Garramuño y la Narrativa.”  Excélsior.  México, 18-X-83: 8.

Márquez, Celina.  “En el hoyo negro del erotismo: Marco Tulio Aguilera Garramuño.”  Punto y Aparte.  Xalapa, 29-XI-90.

Peláez González, Cristóbal.  “Aguilera Garramuño: Escritor nuestro y lejano.”  El Colombiano Dominical.  19-XI-89.  Reproducido en el programa para “Viaje compartido”, obra de teatro de Andrés Caicedo y Marco Tulio Aguilera Garramuño.  Teatro Matacandelas.  Medellín, 1991.

Simões, Cleide.  “Ainda somos autores exóticos.”  Suplemento Literário.  Belo Horizonte, 27-VI-87: 3.

“Un nuevo horizonte.”  La Gaceta II.  2(4): 5.

Williams, Raymond L.  Novela y Poder en Colombia 1844-1947.  Bogotá: Tercer Mundo, 1991.

CAPÍTULO TRES:  picaresca frenáptera

            La primera novela que publicó Marco Tulio Aguilera Garramuño, Breve historia de todas las cosas, causó una sensación en escala menor entre los críticos de la narrativa latinoamericana.  En parte este efecto se debió a los esfuerzos del editor argentino, Daniel Divinsky, de vender la novela, pero hasta un estudioso tan serio como Seymour Menton comparó la novela con la obra magna de García Márquez: «Aunque no tenga las dimensiones universales y trascendentes de Cien años de soledad, la novela de Aguilera Garramuño es de mayor magnitud que todos los otros satélites macondinos de la última década».^[13]  El éxito de esta primera novela convenció a Aguilera Garramuño de que era, realmente, un escritor y que debía seguir escribiendo.

            Sin embargo, a pesar de tanto elogio, Breve historia... es, obviamente, una primera novela, la creación de un autor todavía en vías de aprender su oficio.  Él mismo describió su estilo como “estilo vómito” por su «total falta de reflexión, ... la libre vinculación de las anécdotas, ... el uso de palabras más enrevesadas, sofisticadas o cursis» (Nacimiento de una novela 7).  En novelas posteriores el estilo está, como se indicó en el capítulo dos, sumamente cuidado, y la estructura de la narrativa está calculada para lograr su máximo efecto.

            Al mismo tiempo, podemos ver en esta primera novela el núcleo de lo que será toda la obra posterior.  Introduce los elementos de novela picaresca que se han notado con respecto a la narrativa garramuniana; subraya la importancia del lugar, que llega a ser protagonista en algunas novelas; introduce la metaficción, que será una constante en las novelas; establece el uso libre de voces narrativas que caracteriza a gran parte de la obra; y, en lo extravagante de los personajes y de las situaciones, justifica su subtítulo de “novela frenáptera”.  Lo único que falta es el fuerte erotismo que llega a caracterizar gran parte de la obra posterior, pero aún esto está presente en algunas escenas de seducción y regocijo con prostitutas.

            En lo que sigue estudiamos esta novela y otras dos que de una forma muy directa se relacionan con ella: Paraísos hostiles y Los placeres perdidos.  Al enfocarnos en los elementos que tienen en común (y que también están presentes en las novelas restantes, estudiadas en otros capítulos), veremos cómo Paraísos hostiles, la segunda novela de Aguilera Garramuño, se relaciona directamente con la primera.  Luego, podremos apreciar que Los placeres perdidos es una forma más madura de manejar los mismos elementos.  A través de este estudio se establecerá un contexto que servirá para el estudio de las otras obras.

Breve historia de todas las cosas

            Esta primera novela tiene una estructura muy flexible y una trama no muy visible.^[14]  Los dos fenómenos se deben, seguramente, a la forma en que se escribió, que Aguilera Garramuño describe así:

«Al inicio no fue más que un relato largo, abigarrado, en el que contaba la historia del hijo subdotado de un músico [Californio el Simple].  Al lado del relato, a manera de ramas, aparecían varios personajes, numerosas anécdotas, todos ellos inexplotados» (Nacimiento de una novela 7)

Es decir, empezó con un tema, sin tener idea de la meta de su relato, pero luego, sin haber desarrollado este tema hasta el final, se dejó llevar por temas laterales, ramazones,  hasta que, al final se perdió casi por completo el tema original entre el follaje agregado.

            El resultado es un retrato de San Isidro de El General, Costa Rica, desde los años después  de la revolución de 1948 hasta aproximadamente la primera parte de los años setenta, a través de una serie de anécdotas, más o menos conectadas.  Hay cierta progresión cronológica en la presentación de escenas, pero a veces también se hacen vueltas hacia atrás o deslices horizontales en el tiempo.  Todo está “organizado” en veinticinco segmentos o capítulos y un epílogo. 

            Alfonso Chase, en una reseña publicada en Costa Rica cuando la novela se publicó, resume su contenido de esta forma:

«[Relata] la vida de la Musoc [compañía de autobuses], el Cerro de la Muerte, la Meseta Central, el Prado Bar, Sebastián Pereira, Otto Vargas, William Walker, Carelapa, Fermín Fano, las Fernández y una retajila [sic] de gentes, con nombres y apellidos, que Ud. y yo conocemos, vemos, odiamos o admiramos. [...] Allí Ud. encontrará los resabios de los sucesos de 1948, vistos desde otro punto de vista, los zafarranchos de la Alcoa (1970), los correveidiles de los síndicos, regidores y diputados, las prostitutas declaradas y las zorras, los choferes, el Poeta Gordo, el Padre Coto y el Padre Clímaco, unidos todos en un gallo pinto, delicioso, y que a veces nos queda como se fuera una pega» (Chase).

El hilo narrativo que ensarta estos elementos está enmarcado por una escena reminiscente de Cien años de soledad, escena que establece no sólo el tono sino el carácter de la novela.  Las primeras líneas dicen así:

«Los yamiles, abrahames y demás judíos que no habían conseguido que el Gobierno Municipal pavimentara la calle por donde ellos tenían instaladas sus tiendas, sacaban agua del caño con un bastón a cuyo extremo amarraban un tarro y lo lanzaban a guisa de regadera sobre el polvo rojo para aplacarlo o si estaban en vena daban una peseta a Californio el simple para que los sustituyera en tan bajo oficio» (11).

Luego, al terminar la novela, se nos revela que nada, en realidad, ha cambiado en San Isidro, y se repite la escena:

«...los yamiles, moiseses y demás judíos todavía no habían conseguido que el Gobierno Cantonal pavimentara las calles donde ellos tenían instaladas sus tiendas y por eso sacaban agua del caño con un bastón a cuyo extremo amarraban un tarro o si estaban en vena daban una peseta a Californio el simple para que los sustituyera en tan bajo oficio...» (270).

En medio está lo demás, la representación no sólo de los personajes más exóticos del lugar, sino del desarrollo de un pueblo que, en su aislamiento relativo, también participa de todas las corrientes más importantes que fluyen por las naciones latinoamericanas en este siglo.  Jorge Ruffinelli, en su reseña en La palabra y el hombre, define estas corrientes como: «el gremialismo, la rebelión estudiantil, las relaciones amorosas, las pandillas, los clubes nocturnos, las orquestas de pueblo, los monumentos, los negros, los judíos...» (76).  En otra reseña, el escritor colombiano Gustavo Álvarez Gardeazábal profundiza un poco más en el asunto:

«San Isidro del General es una ciudad que sirve para mostrar la decadencia del sistema colonialista gringo, burlándose en esencia suma de las equivocaciones gringas, pero sin por ello entrar a exagerar o a montar a los norteamericanos en vagones de las mil y una noches o ponerlos a cosechar bananos.  San Isidro del General, por último cuestiona toda una estructura de poder, encarna en los tacones de Pepe Figueres al presidente que sin ser dictador y aparentando ser democrático a veces resulta más dañino que el primero» (Garramuño, el nuevo...15)

Los críticos y reseñistas podrían haber mencionado también la burla que se hace de la iglesia, de los misioneros evangélicos y mormones, del macho latinoamericano, etc.  “Todas las cosas” que se entretejen en esta novela se presentan, teniendo como telón de fondo un colorido tapiz que representa la gradual modernización, la construcción y pavimentación de la Carretera Panamericana y el paso incierto de pueblo a ciudad, en lo que podría ser un compromiso con la realidad sociológica, pero no lo es, pues no se presentan ni juicios ni soluciones posibles a la situación.

            Al centro de esta narración está la voz de un tal Mateo Albán, periodista que se halla en prisión por actividades comunistas (que él niega) desde 1948.  Hasta su celda le llegan noticias de lo que pasa en el mundo exterior, y particularmente de lo que pasa en San Isidro de El General.  El recluso, que sólo sabe lo que le dicen, lo cual interpreta desde una perspectiva socio-política muy particular, podría verse como caricatura del narrador que no experimenta el mundo que describe.   Esta voz, a la vez comprometida e ignorante, da un carácter especial a lo narrado, pues el lector se da cuenta, poco a poco, de que el narrador explícito no es de completa confianza.  Como lo describe el crítico costarricense Fernando Herrera Villalobos:

«[E]l narrador, Mateo Albán, escribe sus “Cuadernillos”, que dan origen a la novela, por medio de las historias contadas por los reclusos.  Sólo así se puede comprender cómo el narrador se aburre del relato, dude de su propia narración e inclusive sea consciente de ciertas incoherencias.  Es decir, Mateo Albán no narra las historias breves, sino que las recopila; aquí surge un abismo: el de la ficción y la realidad» (459).

Al mismo tiempo, este narrador no es el único ni estamos seguros siempre de cuándo el narrador es este personaje complejo y cuándo es lo que sería la voz del autor.

            En el primer capítulo no hay ninguna mención de que el narrador sea Mateo Albán.  Salvo en un breve aparte, la narración de este capítulo es en tercera persona, al parecer en una voz neutra, externa a lo que describe.  La única excepción aparece casi al final del capítulo donde, en un paréntesis, el narrador no identificado interpone, con respecto a un personaje, la frase: «así la llamaban por lo de la canción en boga, rimember?» (16).  Podría tratarse de la primera intervención de Mateo Albán, que el lector identificaría de forma retrospectiva después de saber de su existencia, pero sería la única intervención de este tipo.  Más razonable es atribuir el paréntesis a la voz del narrador de momento, que representaría la voz del autor.  (Y se parece a la voz auténtica de Aguilera Garramuño, pues la palabra suelta en inglés es característica todavía del habla diaria de Marco Tulio.)

            Empezando con el segundo capítulo, sin embargo, empezamos a tener la idea de que, en general, Mateo Albán es quien narra los sucesos.  Inicialmente se nos revela como personaje, sin indicar que es narrador, cuando se presenta como uno entre los reclusos de la cárcel.  Luego se asoma una voz en primera persona que dice de algo que pasó en la cárcel “(yo fui testigo)”.  Sin embargo, no es hasta el fin del sexto capítulo, en un aparte llamado “Posdata”, que se nos dice que la novela que estamos leyendo es, de hecho, la que va escribiendo Mateo Albán. 

            Una voz, que no puede ser la de Mateo Albán, abre esta parte diciendo: «Apenas hubo el Historiador-literato Mateo Albán acabado de leer la pasada historia a sus amigos que le servían de críticos, se levantó tal barullo que no lo detuviera ni el mismo Gengis Khan» (59-60).  Entonces se describe qué es lo que está escribiendo el reo-narrador, con variantes y comentarios.  Esta intromisión metafictiva termina cuando:  «Mateo Albán se retiró a su celda a cavilar ya que estaba viendo negras las perspectivas de su novela y no hallaba forma de desembrollar la terrible maraña de personajes y situaciones, tiempos, espacios y tensiones en la que se había metido» (61).  Con unos treinta personajes ya introducidos en anécdotas muy diversas, esta última frase podría muy bien describir el dilema del novelista novicio al llegar a este punto en su creación.

            Durante el resto de la novela el narrador se inserta de varias formas, o para comentar sobre lo que está narrando, o simplemente para recordarnos su existencia.  También hay varias escenas, parecidas a la del capítulo seis, donde los prisioneros, en su papel metafictivo, sirven de críticos con respecto a la obra que se está escribiendo.  Esta técnica mantiene al lector en la situación de no dejarse llevar por la narrativa, porque se le recuerda constantemente que no todos están de acuerdo con la versión de los hechos que se está presentando.  La misma técnica le permite al autor cierta libertad en la invención de sus episodios, puesto que la inconsistencia no es un problema en este contexto.

            Al final de la novela, Mateo Albán le permite al autor cerrar su relato sin verse en la obligación de llegar a una conclusión lógica.  Tal cierre se lleva a cabo con una observación sobre la condición humana (o al menos la de los escritores).  En lo que se presenta por medio de una voz anónima en un “papelucho encontrado en cualquier basurero” se nos dice que “Mateo Albán cerró en este punto su narración” (269).  Luego, en un comentario sobre el papel del narrador, el texto concluye:

«Ahora que estaba libre de sus sueños, de sus personajes y de sí mismo quedaba en medio de un mundo neutro infinitamente poroso y discontinuo, de tiempos y espacios ajenos, huraños, de situaciones que se le escapaban.

                        ...

Cuando pidió la revisión de su sentencia supo que había sido derogada hacía tiempos, que la única prisión había sido su propio cuerpo y que los fantasmas de su novela le habían robado los años» (269-270).

En vez de concluir el texto por medio de la lógica del relato, el autor usa a su narrador como técnica estructural para cerrar su texto.

            Mateo Albán es, en sí, un personaje interesante, con una perspectiva muy suya sobre los sucesos.  Es, realmente, el único que reflexiona.  Los otros sesenta y pico personajes de la novela, todos interesantes y algunos hasta con desarrollo cronológico, son, básicamente, unidimensionales.  Algunos se definen por sus apodos: los judíos, que no van más allá del estereotipo antisemita clásico; Fermín Fano, “don ateo”; Melpómena Nalgas-de-Puerco; Clementina la más Fina; Californio el Simple; el Negro Lindor; etc.  Otros, más originales quizás, todavía parecen representantes de algún carácter típico y no personajes plenamente desarrollados.

            La estructura de la novela es, esencialmente, la presentación e interacción de una gran variedad de personajes.  La mayor parte de ellos representan tipos del pueblo –prostitutas, sacerdotes, políticos, comerciantes, maestros, etc.-- pero otros se introducen sólo para comentar sobre el carácter de algún suceso.  Por las características que se les asigna a los personajes relacionados con el suceso, se caracteriza todo el asunto. 

            Así por ejemplo, los gringos de la compañía responsable de la pavimentación de la carretera son: Míster Rotenhook, el borracho; Míster Bordenhouse, el pederasta; Malone, un hombre “honrado y trabajador”; Jimmy, el ingeniero que se daba aires de Rodolfo Valentino; Mortimer, que nunca fue al lugar de las obras; etc.  “En la Compañía parecía no haber cabeza, a veces llegaba un señor muy bien vestido, amable y distinguido, y todos decían que era el Gerente, luego llegaba otro y le daban el mismo título” (145).  De esta forma Aguilera Garramuño crea una caracterización de los gringos sin desarrollar a ningún gringo complejo.  La variedad de personalidad viene con una multiplicación de individuos en vez de con una matización del carácter de uno.

            Algo parecido ocurre con los múltiples personajes que dan carácter a San Isidro.  El Sargento Robustiano sirve para comentar sobre la corrupción y brutalidad de la policía.  Sebastián Pereira es el político con aspiraciones nacionales, mientras don Eutifrón, el eterno alcalde, tipifica al mandatario de pueblo.  Benito Charriaga (que cambia su apellido a Chúber) es el artista (en este caso músico) que no acepta su provincialismo y aspira a más, sin salir nunca de su verdadero nivel.  Hay, además, maridos cornudos, beatas, pobres, locos, niñas precoces y hasta hombres buenos.  En resumen, no hay complejidad en los personajes individuales sino en la variedad de tipos representados.  La caracterización en esta novela viene a ser más la del pueblo que de los caracteres.

            De esta forma, como se menciona arriba, San Isidro mismo es el personaje principal de la obra.  Este lugar, que existe en un tiempo bien definido, inscribe la novela dentro de sus circunstancias históricas y causó que algunos críticos vieran en ello un compromiso político por parte del autor.^[15]  Sin embargo, aunque la postura ideológica, ligeramente de izquierdas, de Aguilera Garramuño con respecto a las instituciones representadas es bastante clara, el único que sufre una desilusión verdadera es el viejo periodista izquierdista, que tiene que reconocer que sus luchas son huecas.  El autor no insiste en ninguna versión crítica de los sucesos en San Isidro ni propone ninguna solución a sus problemas.

            La historicidad de la novela es a la vez una coincidencia y un pretexto para dar verisimilitud a los sucesos.  Los lectores iniciales que vivían en San Isidro de El General, como indica Chase en la reseña citada arriba, reconocieron de inmediato no sólo los lugares sino también a los individuos que pueblan la novela.  Otros lectores reconocen que se trata de un pueblo/ciudad latinoamericano por los tipos y las situaciones representados.^[16]  Todos, sin embargo, por lo menos los que saben algo de la historia de Centroamérica,  reconocen las referencias a Figueres, a la construcción de la Carretera Panamericana, al filibustero William Walker, a la guerra entre Colombia y Costa Rica y la cesión de Panamá a Estados Unidos.  Y todo lector reconoce otras referencias como las que se hacen a la guerra de Viet Nam y otras circunstancias históricas en que se desarrolla la acción.  A raíz de esta inscripción en el tiempo y el espacio, el lector reacciona a los sucesos como si la novela se desarrollara en el mundo real y no completamente en el mundo de la fantasía del autor.

            Este historicismo, al menos como algo importante para la temática de la novela, se cuestiona en una de las partes donde el narrador anónimo sale del relato para hacer comentarios sobre lo que está escribiendo Mateo Albán.  Aquí el narrador asevera que «La Historia es el lugar de los nombres.  Sólo la vida es el de los hombres» (209).  La preferencia, evidentemente, es por los hombres, y así se explica que, a pesar de la situación histórica de la narración, lo que importa son los numerosos personajes y sus vidas, sus preocupaciones, sus apetitos, sus relaciones.

            Esta preferencia por los hombres sería uno de los elementos que tiene en común esta novela con la clásica novela picaresca.  Allí también las circunstancias históricas, eminentemente criticables, sólo proporcionaban el trasfondo sobre el cual se desarrollaban los episodios en que el pícaro aprendía sobre el mundo.  Jorge Ruffinelli señaló el probable parentesco entre Breve historia... y la novela picaresca al notar la aparente alusión a Mateo Alemán, autor de Guzmán de Alfarache, en el nombre del narrador Mateo Albán.^[17]  Hay otra alusión directa en la presentación de los capítulos con sus resúmenes (no siempre exactos) de lo que pasa en ellos, reminiscentes, por ejemplo, de los títulos de los “tratados” del Lazarillo de Tormes.  Aparte de estos dos elementos, lo que tiene de picaresca la novela es el tono de inframundo en que se desarrollan gran parte de los sucesos, junto con su naturaleza episódica.  El final es todo lo contrario del final de una novela picaresca, pues en vez de llegar a un “buen puerto”, el narrador ha perdido su ancla, la cárcel, que, paradójicamente, le daba libertad para desarrollar su narrativa.

            Aguilera Garramuño no define su novela como picaresca sino como “frenáptera”, palabra suya que sigue usando en sus escritos actuales.  Aquí el término aparece principalmente con referencia al dentista don Danilo y sus costumbres, y se define al frenáptero como persona de  “mente alada” (136).^[18]  Con esto pretende describir el carácter de un personaje totalmente libre de las restricciones que la sociedad normalmente impone sobre sus miembros.

            Dos variantes que subrayan este significado también hacen su apariencia en Breve historia..., “frenolito” y “frenápsis”.  El primero, “mente de piedra” (217), se usa para describir a los que no perciben la fantasía de Betoben Chúber.  La otra se usa para describir la vida frenética y extravagante de la pandilla de jóvenes que se denominaban primero “Profesionales” y luego “Intelectuales”.  En una entrevista con su amigo Serafín, el ahora banquero Ildefonso «dijo que estaba dispuesto en cualquier momento a abandonar aquel trabajo de cretinos e iniciar una época de frenápsis que hiciera renacer la angustia existencial en la menopáusica San Isidro» (231-232) (subrayado mío).  Es esta clase de vida, de extravagancia tanto de acciones como de actitudes, lo que quiere reforzar Aguilera Garramuño al subtitular como “novela frenáptera” a su representación de la vida de este pueblo costarricense que quisiera ser ciudad.

            En San Isidro de El General, los habitantes se desarrollan como en cualquier pueblo.  Fornican, se emborrachan, pelean, se enamoran, trabajan, se divierten, se organizan y se mueren.  En este lugar al mismo tiempo real y fantástico, Aguilera Garramuño sitúa a sus múltiples personajes en una historia doblemente novelada, pues es a la vez la narración de eventos y la narración de cómo se narrarron.  Con algo de la picaresca y mucho de lo “frenáptero”, Breve historia de todas las cosas crea el modelo que seguirá Aguilera Garramuño en su próxima novela.

Paraísos hostiles

            La segunda novela, Paraísos hostiles,  tardó unos diez años en aparecer.  Representa una progresión notable en la escritura de Aguilera Garramuño, pero su parentesco con Breve historia... es evidente.  Aunque ya desapareció el “estilo vómito”, tenemos todavía una novela donde el lugar es un protagonista importante, donde hay una abundancia de personajes extravagantes, y donde la narración es problemática, tanto desde la perspectiva de la identidad de la voz del narrador como con respecto al orden cronológico de los sucesos narrados.  Es otra vez una novela sin trama tradicional, aunque esta vez no falta por completo.  Participa del estilo picaresco, quizás en mayor grado, y otra vez está bajo el signo “frenáptero”.  La metaficción es también un factor que permea la novela, aunque no de la misma forma.  Además de estos elementos comunes entre las dos novelas, hay que añadir que se hace presente de forma más insistente aquí lo que será elemento clave en novelas posteriores: el erotismo.

            Los sucesos de la novela se desenvuelven en, y en torno a, una inverosímil casa de huéspedes presidida por la figura dominante de Bartola.  La casa es un laberinto, con infinidad de patios interiores, cuartos, pasillos y lugares inexplorados.  Allí habita una enorme variedad de personajes cuyo único rasgo común es la penuria.  La casa de Bartola desempeña en Paraísos hostiles un papel parecido al de San Isidro en Breve historia..., aunque en este caso se trata de un lugar ficticio.  Al juntar a un grupo tan variado de personajes en un lugar cerrado, la casa crea las condiciones propicias para toda clase de relaciones personales, las cuales son la base de la acción de la novela.                                    

            Este lugar, que de algún modo separa a los personajes del resto del mundo, es el “paraíso hostil” del título, un mundo aparte, un edén en el que rigen las leyes de la naturaleza.  Allí sucede lo que sucedía en los primeros tiempos del mundo.  De ese sitio salen los que logran sobrevivir, los que de algún modo son los más fuertes.  Este tema darwiniano se establece en un epígrafe, cita del Origen de las especies, con el que se inicia el libro:

«Batallas tras batallas han de repetirse continuamente con diferente éxito, y, sin embargo, tarde o temprano las fuerzas quedan tan perfectamente equilibradas, que el aspecto del mundo permanece uniforme durante largos períodos de tiempo, a pesar de que la cosa más insignificante daría la victoria a un ser orgánico sobre otro.»

Con el mismo tema termina el libro.  La última parte del último párrafo, citado por completo en el capítulo dos, describe un paraíso natural, con sus flores, su vegetación, sus ríos, etc., pero donde también “las fauces destrozan gargantas” y los pájaros “esperan el zarpazo de las aves rapaces” (135-136).  La casa de Bartola, como el jardín del Paraíso, tiene todo lo que necesitan sus habitantes, pero, como el mundo original de Darwin, está lleno de especies que compiten por sobrevivir, aunque la competencia no se note durante la mayor parte del tiempo.  Lo que da vida sólo existe en la presencia de lo que va en su contra.

            Como en Breve historia de todas las cosas, el desarrollo de la acción está enmarcado por la descripción de algo que queda en la periferia de las actividades de los personajes principales de la novela, pero que refleja el tema.  Se trata en este caso del perro de la casa de Bartola, Triciclo.  Al abrirse la novela las primeras palabras son: «Triciclo es la primera entidad que los novicios conocen» (17).  El perro siempre está a la puerta de la casa para recibir a los que llegan.  Luego, la última sección de la novela comienza con: «Ha muerto Triciclo» (134).  Como Cerbero, el perro guardián de los infiernos, aunque con tres pies en vez de tres cabezas, Triciclo vigila los paraísos hostiles de la casa de Bartola en una parodia del mito griego.  Pero Triciclo no logra sobrevivir a sus salidas al mundo hostil: la calle.  La muerte del perro crea una conclusión a lo que por otra parte sería una narrativa de sucesos que continúan en una lucha inexorable por salir adelante.

            En Paraísos hostiles, a diferencia de Breve historia..., hay un personaje recurrente cuyo desarrollo puede verse como una evolución en torno a la cual los otros sucesos tienen lugar.  Este es Sebastián, apodado “Dulceniño” por su inocencia.  Durante la novela conoce el sexo, primero con las prostitutas que también habitan la casa, luego con Renata, una enana que le asedia y a quien logra preñar, y, finalmente, con Tisbe (posiblemente), la niña bella e inocente de la que todos los hombres de la casa están enamorados.  Al final, Sebastián ha perdido su inocencia y se ha dedicado a la lucha libre.  En la penúltima escena del libro, antes de la muerte de Triciclo, lleva a cabo una lucha contra el Santo, “el enmascarado de plata”, usando el nombre de Beltenebros (“el que engulle cuerpos enteros de pecadores y es capaz de insultar al mismo Dios” [130]).  En una entrevista que apareció poco después de la publicación de la novela, Aguilera Garramuño describió la escena de esta forma: 

«La novela termina en una lucha entre el bien y el mal; como caricatura quintaesencial, no podía hacer otra cosa.  Realmente, lo que quizás quise hacer fue poner frente a frente al infierno con el cielo encarnados en seres totalmente cotidianos.  Es decir, aquí se están enfrentando las viejas concepciones, que vienen desde la Edad Media, del bien y del mal.  Y quizás esto nos haga reflexionar de que a pesar de que el mundo cambia, o aparentemente cambia, seguimos debatiéndonos en el mismo problema: ¿cuál es el bien y cuál es el mal?» (Gutiérrez 47).

Sebastián, el inocente se hace el malo.  Desempeña un papel algo parecido a un héroe (o antihéroe) picaresco en la novela:  poco a poco va aprendiendo cómo sobrevivir en un mundo donde no todo es como uno quisiera que fuera. Lo mismo sucede a los protagonistas de la novela picaresca clásica de los siglos dieciséis y diecisiete.

            A pesar de este hilo narrativo, no se puede decir que la novela se enfoque en Sebastián/ Dulceniño.  Hay otros personajes igualmente interesantes y cuyas vidas se presentan sin relación necesaria con Sebastián.  No hay tantos personajes en la casa de Bartola como en San Isidro de El General, pero sí hay una treintena, y casi todos tienen su historia.  Los inquilinos de la casa son, en su mayoría, hombres (Bartola insiste que “en esta casa no viven mujeres” [27] lo cual no es cierto), y viven amontonados en dormitorios. Comen su “simulacro”, duermen, visitan a las prostitutas, etc. dentro de la casa, y sólo salen muy de vez en cuando para volver luego a su humilde paraíso, o por lo menos, a su refugio cotidiano.

            Los personajes más desarrollados son el filósofo, Anófeles, que comenta sobre el significado de todo lo que pasa; el Indio Lino, cartero, decano de la casa; Serafín, joven bonito y mujeriego, que tiene suficiente dinero para vivir en un lugar mejor; y Macros Filio, alias Bache, el novelista borracho y homosexual, cuya obra literaria sirve para comentar sobre la novela de la que forma parte.  Otros personajes son:  Buda, el marido grotescamente obeso de Bartola; Apolonio, apodado las más de las veces Puñetas, pero también, en ocasiones, Oreja izquierda-Oreja derecha u Oloroso (por sus costumbres poco higiénicas); el Duque o Kid Montería; los Hermanos Lelos, quienes comparten una sola cama; el Profesor Tuercecabezas; Temo, el Ruiseñor de Tolima; el profeta y el obrero.  En mayor o menor grado, hay una historia interesante asociada con cada uno de ellos.

            Las mujeres y muchachas también tienen sus historias.  Brisa posee una de las más atractivas.  Ella se describe a sí misma como “puta, poeta y socialista” (67), pero la primera de estas profesiones es la única que parece seguir ejerciendo.  Es en su historia, como se explica ampliamente más adelante, donde encontramos cierto compromiso con la realidad exterior a la novela. Gaelia es una muchacha que pasea por la casa constantemente en bicicleta, y los hombres esperan a que se madure para iniciarla en el amor, lo cual ocurre antes del fin de la novela.  Tisbe, hermana de la Gorda y narcisista Casiopea, es el sueño de los hombres.  Serafín intenta seducirla y decide que “las vírgenes solamente [son] agradables en las iglesias” (31).  Renata, la Enana, también es objeto de los deseos eróticos de gran parte de los hombres de la casa.  Muchos de ellos han tenido aventuras sexuales con ella, pero sólo Sebastián llega a tener una relación más seria.  Él la deja encinta; ella aborta y las relaciones se complican con el rechazo y el abandono.

            Dos mujeres más tienen papeles interesantes aunque menos desarrollados.  Goya, o Gregoria, la criada implacable de la casa es importante en el sentido de que proporciona la clave a la filosofía expresada en la novela: “así es la vida”, frase que ella repite incesantemente y con la que se termina la novela.  Jakeilín Dumont, née Betsabé Garza, es una cantante de club nocturno que no tiene dónde caerse muerta, así que algunos de los hombres la llevan a la casa donde se instala hasta que es descubierta y tiene que marcharse rápidamente.

            Como se puede apreciar, en esta novela estamos ante algo estructurado de forma similar a Breve historia de todas la cosas, pero no es lo mismo.  Tenemos un grupo grande de personajes que habitan un solo lugar, pero son más que caricaturas en varios casos y sus aventuras se encuentrasn más desarrolladas.  En una entrevista publicada en el Gráfico de Xalapa, Aguilera Garramuño describió la forma en que estructuró esta colección de personajes y aventuras:

«También hay (y esto al pensarlo ahora me da un poco de risa) un trabajo estadístico: hice tablas de frecuencia para medir la aparición dosificada de los personajes, tracé gráficas sobre la longitud de los fragmentos, elaboré esquemas sobre los diversos ingredientes de la  receta literaria (lo épico, lo cómico, lo drámatico, lo cursi)» (Martínez 15).

Es decir, la novela fue estructurada con mucho cuidado y con una visión total; algo muy lejos de la descripción de cómo se escribió la primera novela.

            La voz narrativa en esta novela también es diferente, aunque problemática a su manera.  En este caso, no se trata de un personaje al margen de la acción, sino de un participante en las actividades de la casa.  Es un inquilino como los demás hombres, con quienes comparte habitación y aventuras, pero nunca sabemos más de él, ni su nombre ni siquiera sus reacciones ante los sucesos que va narrando.  Se identificaría como un narrador en tercera persona no omnisciente, pues nunca penetra más allá de la superficie de los otros, si no fuera por el hecho de que de vez en cuando se presentan verbos en primera persona plural.  Con esta técnica, Aguilera Garramuño logra a veces involucrarnos a los lectores como partícipes en la narración, pues el “nosotros” de la voz narrativa parece representarnos ante los otros personajes.  Sin embargo, sólo a veces tenemos esta sensación: durante largos fragmentos no aparece explícitamente esta voz y estamos ante un típico narrador anónimo en tercera persona.

            A diferencia de en Breve historia de todas las cosas, la metaficción en Paraísos hostiles no se asocia directamente con la voz del narrador.  Aquí la literatura acerca de la literatura se presenta por medio del novelista Bache, o Macros Filio, autor de una novela que poco a poco se nos va revelando hasta que nos la cuenta con comentarios el filósofo Anófeles.  Para Jorge Ruffinelli este personaje, Bache, es alter ego de Aguilera Garramuño (señala el “seudo anagrama” de los nombres Macros Filio-Marco Tulio [reseña 50]),  pero sería solamente como autoparodia.  Ruffinelli cita el proyecto de novela de Macros Filio como evidencia de esta identidad:

«Voy a escribir una novela [...] que va a ser el resumen el mundo, una novela que será como un corazón palpitando en las manos del lector, encantadora y terrible como la vida, tratará de gente sencilla, de mucha gente pecadora y virtuosa, como si ángeles y demonios pudieran habitar este planeta, y hablará del amor, la muerte, el sexo y el hombre, pero no será una obra lastimosa sino llena de luz negra; toda está aquí en mi cabeza, escribiré noche y día, saldrá de mis manos como del ombligo del universo y la energía de las constelaciones irradiará en el rostro de mis personajes» (89-90).

Es evidente que se trata de un proyecto de novela, pero de allí a decir que la obra de Macros Filio es precisamente Paraísos hostiles parece un poco forzado.  Sin embargo, su inclusión en la obra de Aguilera Garramuño es, a fin de cuentas, metafictiva, pues ofrece una visión de lo que debe ser una novela.

            En otra parte, con referencia no a un proyecto de novela sino a la primera novela que publicó Macros Filio/Bache, Aguilera Garramuño bien podría estar burlándose de su propia primera novela:

«Publicó apresuradamente su primera novela, en la que había cifrado no su sabiduría sino sus dudas.  El resultado fue una obra confusa, que sugería misterios sin fondo y manejaba una erudición trasladada indiscriminadamente de los grandes libros a un texto pedante, primerizo y mal escrito» (102).

La crítica es un poco dura, pero refleja el contraste entre la manera descuidada en que se escribió esa novela y la técnica tan completamente pensada y estructurada con la que compuso Paraísos hostiles.

            Hay varios lugares en el texto donde se hace referencia a la literatura a través de comentarios sobre lo que escribe Bache.  Pero la referencia más directa a lo que Aguilera Garramuño está escribiendo aquí se encuentra en unas notas que dejó Bache apuntadas en un cuaderno al desaparecer de la casa y que descubrió la criada Goya al limpiar el cuarto que había ocupado.  Seguramente Raymond Williams se refería a éstas cuando escribió que “uno de [los huéspedes de la casa] propone una estética de la novela similar, no por coincidencia, a la estética que experimenta el lector de Paraísos hostiles” (Novela y poder 266).  Algunas de estas notas dicen: “Olvidarse de la Metafísica o por lo menos escribirla con minúscula”, “Las simetrías están en el mundo, no en la cabeza de quien lo quiere inventar”, “Que hablen los demás.  Cada uno tiene sus razones y yo no tengo derecho a usar mis personajes para expresar mis ideas”, “Permitir que el caos revele el orden si es que éste existe”, “Eliminar las preocupaciones de tipo temporal.  La lógica de las acciones se encargará de crear una estructura, una continuidad o discontinuidad, si es que existen”, “Que a la vez dé la impresión de estar contado desde fuera y desde dentro, desde el futuro, el pasado y el presente”, “Que haya una alternancia entre capítulos alegres y tristes, largos y cortos, que haya cambios súbitos, sorpresas que parezcan naturales” (125).  Recordemos, especialmente con respecto a esta última nota, lo que dijo Aguilera Garramuño en la entrevista citada sobre las gráficas, etc. que hizo para estructurar la novela.  En estos apuntes sí podemos ver claramente una referencia metafictiva a la novela que los incluye, pero también, sobre todo con respecto a la forma de tratar el tiempo y la voz narrativa, podría ser un comentario sobre Breve historia...

            Una de las diferencias que se perciben entre las dos novelas aquí tratadas es el contacto con la realidad histórica.  Breve historia de todas las cosas está basada directamente en las circunstancias vividas por las personas que habitan el lugar real que le sirve de trasfondo.  En cambio, Paraísos hostiles se sitúa en un sitio y tiempo ambiguos.  Algunos escritores señalan las obvias referencias a lugares en y alrededor de Cali para asegurar que tiene lugar allí.  Otros reconocen lugares reales en Monterrey, y el autor ha dicho en más de una ocasión que la casa de Bartola es una casa en la que él vivió en esta ciudad.^[19]  Lo más seguro es lo que le dijo Aguilera Garramuño a Carl Gutiérrez en su entrevista: “Esta novela, aunque surge de México, no está situada en ninguna parte de México, ni del mundo” (47).  Al mismo tiempo, esta afirmación no quiere decir que la novela no esté inscrita en sus circunstancias históricas, o sea, en el espacio y el tiempo en que se escribió.  Algunos de los lugares son reales, aunque situados en países distintos, y se hace referencia directa a situaciones, o más bien, temas, históricos, aunque no de manera que los ponga en el primer plano.

            Los lugares reales sirven, principalmente, o quizás totalmente, para añadir un poco de verosimilitud a lo que por otra parte es una novela de caricaturas.  La referencia al tema histórico le permite al autor señalar un caso que puede ser real y que ilustra su tema del paraíso hostil en que vivimos.  El tema está en la historia de Brisa, la ahora prostituta, que en su juventud estuvo casada con un hombre importante, don Francisco de Asís Velázquez Palau^[20], que fundó industrias, reaccionó de modo ejemplar a la violencia que sacudió el país (en este caso, obviamente Colombia), fue generoso con el pueblo, y murió asesinado, víctima de la lucha de clases (68-69).  Los inquilinos que escuchan esta historia quedan conmovidos por la triste suerte del prócer, pero más tarde, cuando están hablando de este egregio señor, el Obrero les dice que fue “un explotador de mierda” (102).  Explica que maltrataba a sus trabajadores para aumentar la eficiencia de sus fábricas.  En el contexto de la novela nada de esto es muy importante, pero, como las referencias a las circunstancias históricas en Breve historia de todas las cosas, sirve para mantener el contacto entre los sucesos de la novela y el mundo que los rodea.  En este caso vemos que en el mundo de la política, en la sociedad externa a la novela, lo que parece bueno tampoco lo es del todo.

            Otra vez, esta presencia de los problemas sociales, como trasfondo a la acción de la novela, sirve para reforzar su naturaleza picaresca.  Ya se hizo notar arriba el parecido entre Dulceniño y un pícaro clásico.  También podríamos señalar la estructura episódica de la novela, mencionada por Tittler, como un elemento más de lo picaresco (Tittler 91).  Pero lo que más hace que veamos a Paraísos hostiles como novela picaresca es la resignación filosófica, el reconocimiento de que hay que seguir adelante sin preocuparnos por los detalles o por los grandes temas:  “así es la vida.”  En la lucha entre el bien y el mal descrita arriba, se llega a un arreglo entre las dos fuerzas.  En las últimas palabras de esta sección, el Santo le susurra al oído a Sebastián/Beltenebros: “Si tienes oportunidad de hacerme alguna maldad, hazla.  Pero que sea una maldad sólo para el público.  El el fondo somos cómplices que luchamos contra el mismo enemigo” (134).  Meg Schoerke cita esta escena y agrega: “El bueno y el malo luchan juntos contra el mismo enemigo que es el destino y el tiempo” (48).  De la misma forma en que Lazarillo de Tormes acepta como su “buen puerto” ser el esposo cornudo de la amante del arcipreste, en Paraísos hostiles se nos presenta como fin inevitable, y quizás deseable, el reconocimiento de que la vida es así, un paraíso donde los unos tratan de destruir a los otros, y que debemos adaptarnos a esta situación.

            Más problemático para nuestro esquema de análisis es la rúbrica de “frenáptero”, que si bien en este caso no se aplica directamente a la novela, sí está allí en la forma de uno de los epígrafes al frente del libro.  Vimos con Breve historia... que esta palabra se aplicaba a aquellos personajes sin limitarse a las convenciones de la sociedad ni a ninguna autoridad externa.  La libertad de acción está restringida en Paraísos hostiles, pero no son convenciones ni autoridades exteriores las que la restringen sino las circunstancias en que se hallan los personajes.  El epígrafe, que pretende provenir del “Libro de los Frenápteros”, hace referencia a esto:

«Sólo se puede ver–o puedo ver–una pared sin fin.  En ella, como bajorrelieves y pinturas a la vez, de tonos lúgubres pero ¡vivos!, están representados (o presentados, porque aquello no es arte sino la vida misma en su esencia, como ideas platónicas pero palpitantes) los horrores a los que está expuesto el ser humano. [...] Y no obstante, yo, en aquel momento la contemplaba no sin temor pero con enorme curiosidad.  Y lo más aberrante, trataba de idear la forma de reproducir aquello para llevarlo afuera y mostrarlo al mundo, sin tomar en cuenta que me hallaba en el jardín de la locura y que no sabía si podría salir o no».

Así Aguilera Garramuño caracteriza lo que está tratando de hacer con esta novela: llevar lo que ve al mundo.  El frenáptero, el ser de mente alada, reconoce los horrores que le rodean en el mundo, y a pesar de la libertad con la que se enfrenta a ellos, nunca sabe cómo va a acabar.  El paraíso del ser libre, como el de todos, está lleno de seres carnívoros.

            En la entrevista con Carl Gutiérrez, Aguilera Garramuño afirma: «Yo pretendo que mis personajes, por lo menos mis personajes ideales, sean frenápteros; es decir, personas de mente alada, de imaginación, que viven sobre todo ejerciendo la facultad de la imaginación por encima de la facultad de la razón» (48).  Quizás esta sea la razón que explique las caricaturescas interacciones entre los personajes de Paraísos hostiles:  la idea de que los personajes buscan formas siempre originales, o por lo menos que van en contra de la razón, para reaccionar a sus circunstancias.  El mero hecho de que se sientan tan ligados a esta casa requiere mucha imaginación.  Al estudiar Los placeres perdidos veremos cómo esta idea de la preponderancia de la imaginación puede llegar a dominar por completo toda una novela.

            Un elemento más que se hace notar en esta obra, y que participa ampliamente de lo frenáptero, es el muy discutido erotismo.  Hace su aparición casi al inicio de la novela cuando el narrador nos dice que los inquilinos siempre regresan a la casa al anochecer donde:

«Fingirán asuntos de amor con alguna de las alegres [las prostitutas] o con la hija del paralítico, enterrada tras la reja en la parte trasera del primer patio.  Imaginarán que Gaelia ya floreció, que Tisbe es aquiescente, que Renata por fin abandonó el absolutismo» (22).

Es decir, en la imaginación, como buenos frenápteros, expresarán sus deseos sexuales.

            Sin embargo, mientras progresa la novela, las escenas eróticas vienen a ser menos imaginarias.  Aunque muchos de los personajes principales participan de una forma u otra en el desarrollo del erotismo de la novela, podemos ver las etapas más importantes en las tres fases de las relaciones de Dulce con las mujeres de la casa.  Cuando llega, es inocente por completo, y, en la primera etapa, lo llevan a visitar a las prostitutas.  Con ellas fracasa.  Renata, la Enana, se enamora de él desde el principio y lo persigue.  En lo que sería la segunda etapa de su desarrollo erótico, la Enana logra vencer sus pudores  y hacen el amor.  Gaelia describe el acto como una violación:

«Arrojó a Renata sobre la mesa peluda.  Cuando ella quiso protestar, él arrancó hojas de una novela y le llenó la boca de papel.  Luego le rasgó las pantaletas y, sin una caricia, procedió a violarla» (44).

Renata tiene su propia, y más romántica, versión del encuentro:

«Sin que ninguno de los dos nos percatáramos, pronto estuvimos el uno dentro del otro.  No existió violencia, solamente un paso gradual, un avance seguro y tranquilo hacia un lugar que ya conocíamos.  Eso fue todo.  Al final, al mismo tiempo, vimos el rostro de Dios.  Y Dios decía, sonriente, hagan el amor, hijos míos, cumplan con la única ley verdadera» (44-45).

En la etapa final, Dulce, como los otros hombres de la casa, se enamora de Tisbe, la adolescente de apariencia inocente que trabaja en la tienda que forma parte de la casa.  A diferencia de sus compañeros, o por lo menos, en versión suya, logra enamorarla y hacerle el amor.

            Este episodio se presenta, principalmente en la voz de Dulce, pero el narrador se inserta de vez en cuando para manifestar sus dudas sobre la veracidad de lo que cuenta el ya no tan inocente.  La escena, toda ternura, dura más de tres páginas, y es una pura fantasía erótica de adolescente.  La niña se deja seguir a un lugar escondido.  Descubre el sexo del joven, lo saca, lo acaricia y lo besa. Luego él, a su turno, le quita los calzoncitos, le besa la entrepierna y le inicia en los placeres del cuerpo.  En las últimas palabras del episodio el narrador reacciona: “¡Farsante!” (98).  En esta escena, la más erótica de la novela (una escena frenáptera, pues por un lado puede que ocurra en la imaginación del personaje y por otro lado omite toda consideración de convenciones sociales y autoridades paternas), tenemos la única ocasión en que el narrador se adelanta para poner en duda lo que nos está narrando. 

            Lo erótico no es exactamente central en esta obra, pero está presente repetidamente y sirve de trasfondo para muchas consideraciones.  El tema erótico llega a la caricatura en el centro nocturno en donde varios personajes encuentran a Jakeilín Dumont, y más aún en la relación entre Triciclo y Samantha, la perrita mimada de la modista.  En esta escena, cuando el perro trípode de la casa logra por fin montar a su amada ante el horror de la modista, dueña de Samantha, los inquilinos salen a aplaudirlo:

«La persona de nuestro perro se enlazaba con su pasado y con nuestras esperanzas.  No había residuo.  No había más profundidad.  Lo infinito estaba definido.  Triciclo era el espíritu pleno.  Cumplía lo que Bache pregonaba por los corredores.  Estaba en la culminación de su arte.  Vivir.  ¿No era eso todo?» (92)^[21]

El perro deforme se ha convertido en símbolo del frenáptero, del pícaro libre que goza del momento.

            Otro aspecto del erotismo, que vincula Paraísos hostiles con los cuentos y las novelas posteriores, tiene que ver con la relación entre el amor y el sentido de la vida.  En la ya muy citada entrevista con Carl Gutiérrez, Aguilera Garramuño asevera que «el amor, si no es una creación compartida, no es nada más que intercambio de secreciones» (48).  Lo erótico incluye los dos aspectos, el “intercambio de secreciones” y el proyecto de crear algo junto con otra persona.  En esta novela no llegamos al amor, aunque se busca en muchos lugares, porque, por paradisiaco que sea, el mundo es, esencialmente, hostil.  En el capítulo dos, citamos la última escena de Paraísos hostiles, subrayando las palabras “amor y fertilidad”, “acariciar”, “gozar”, “desnudar”, “fecundar”, palabras que sugieren un paraíso erótico.  La escena termina, sin embargo, recordándonos que en este edén las bestias se devoran.  Pero el amor está allí, al menos como consuelo del hombre:  “así es la vida.”

Los placeres perdidos

            Después de Paraísos hostiles, Aguilera Garramuño publicó El juego de las seducciones, una novela semi-autobiográfica que se desarrolla de forma muy distinta y que por ende será analizada en capítulo aparte.  Luego salió Mujeres amadas, otra novela semi-autobiográfica que se parece más a la novela más reciente, Las noches de Ventura/Buenabestia, y que, por eso será estudiada junto con ella.  La quinta novela que publicó el autor fue Los placeres perdidos, con el que terminaremos nuestro estudio de la sección de la obra que hemos llamado “picaresca frenáptera”.  En esta novela Aguilera Garramuño reúne lo que ha ido aprendiendo sobre el arte de novelar para crear una obra a la vez más acabada y más optimista dentro de la corriente comenzada con Breve historia de todas las cosas.  Los placeres perdidos reúne las mismas características que hemos venido estudiando en las dos primeras novelas, pero les añade un personaje central y una trama más o menos tradicional.  También revela algunas de las tendencias que volveremos a ver al considerar las novelas de corte más autobiográfico.

            Con esta novela Aguilera Garramuño ganó, en 1988, el Premio de la Bienal Nacional de Novela José Eustasio Rivera en Colombia.  Al presentarse para el premio llevaba el título de Venturas y desventuras de un frenáptero.  Se mejoró el título al publicarse, pero el título original revela claramente la naturaleza de esta novela dentro del esquema que hemos venido elaborando.  Es un título de novela picaresca,^[22] y proclama desde él mismo lo frenáptero.  Se trata, de hecho, de una novela que venía trabajando Aguilera Garramuño desde hacía mucho tiempo, pues ya en su segundo libro, la colección de cuentos, Alquimia popular, se incluyó un borrador de las primeras páginas bajo el título de “Biografía parcial de un frenáptero”.  Su ubicación en Cali sugiere también una larga gestación, pues cuando se publicó la novela en 1989 el autor ya llevaba más de una década fuera de Colombia.

            La trama de la novela sigue la trayectoria vital del protagonista, el “frenáptero” Adolfo Montañovivas.  Lo vemos crecer desde su casta y frenética adolescencia hasta que se convierte en un adulto, tiene una relación amorosa estable, y espera la llegada de un hijo.  Aunque sus experiencias lo tranquilizan hasta cierto punto, es, todavía un ser libre de mente alada al final del libro.

            Los primeros críticos reconocieron la relación con la novela picaresca.  Así, por ejemplo, Juan Domingo Argüelles dice que “continúa la línea entre picaresca y erótica de sus cuentos y novelas publicados” (Venturas y desventuras 40), y Edmundo Valadés, en Excélsior afirma: “Podría incluirse en la tradición picaresca, pues algo hay de la corriente de Rabelais” (3).  El autor mismo dijo, en una entrevista publicada en Xalapa, que Adolfo Montañovivas es un pícaro, “pero es un pícaro iluminado” (Márquez).  Como es de esperar en una novela tan picaresca (aunque no sea por completo clasificable como novela picaresca en el sentido tradicional),^[23] la trama se nos presenta como una serie de episodios que llevan al pícaro, después de muchas aventuras y desventuras, a un “buen puerto” (en palabras de Lazarillo).

            La narración presenta variantes aquí con respecto a las otras novelas del autor.  El narrador es múltiple, pero, a diferencia de Breve historia..., no es por descuido o por la necesidad de salir de una voz y entrar en otra para construir el personaje del narrador.  La mayor parte de la novela se narra en tercera persona.  Esta voz varía de la de un narrador omnisciente a la de un narrador observador según las necesidades del texto en un momento dado.  Hay referencias en el texto al narrador como biógrafo de Adolfo, pero es sólo parte de su papel.  El narrador sabe tanto de los otros personajes como del frenáptero. 

            Con frecuencia, Adolfo se convierte en su propio narrador, tanto en tercera como en primera persona.  Las secuencias que narra Adolfo son de tres tipos: las que reportan sobre lo que pasó, las que narran lo que está pasando, y las donde Adolfo se inserta para ofrecer una observación filosófica.  Las secuencias del último tipo a veces incluso interrumpen una oración para decir algo que no tiene nada que ver con lo que se está narrando.  Para entender mejor cómo son éstas, veamos un ejemplo.  Adolfo está describiendo a Madame Renard, ex-prostituta y propietaria del piano que Adolfo más tarde le compra.  Las oraciones siguientes vienen así en el texto:

«También le quedó la colección completa de sus libros eróticos.

–¡La naturaleza no tiene ni puntos ni comas ni capítulos ni nada que se le parezca!

                        Adolfo estudia –estudiaba– música en la Universidad del Valle» (36)

Como se puede apreciar, el comentario sobre la naturaleza carece de relación aparente con lo que lo rodea, pero también separa dos elementos narrativos igualmente desvinculados.

También llaman la atención las ocasiones Adolfo habla de o se comunica con “Garra”, una referencia obvia al autor.  Así nos damos cuenta de que Adolfo sabe, en cierto sentido, que participa en una narración que pertenece a otro autor.  En una ocasión, Adolfo es perseguido por  una señora que lo arrastra hacia el cuarto de baño y el texto dice:

«–Si no regreso –gritó Adolfo fingiendo una serenidad de víctima inútil y resignada– avísenle a mis biógrafos y sobre todo a Garra que caí con una sonrisa en los labios y el calzón bien puesto» (136).

En otra ocasión, en el último capítulo, donde Adolfo describe su situación idílica en el campo con Albamarina, la narración se presenta como si fuera una carta dirigida a “Garra” (247).  Esta técnica, la de dirigirse directamente al autor, es una tradición bastante antigua en la narrativa, y sirve para fingir autenticidad en la obra fictiva.  En Los placeres perdidos, la misma técnica sirve para recordarle al lector que está leyendo una obra autoconsciente de su condición literaria.

            Al igual que en las otras novelas, aunque hay una progresión regular en el tiempo transcurrido, no es en línea recta.  A veces se deja un hilo narrativo para emprender la descripción de otro suceso y luego, sin preámbulos, se vuelve al suceso original, o quizás a otro abandonado mucho tiempo atrás.  En su reseña de Los placeres perdidos para Novedades, Rafael Antúnez describe la novela como “compuesta a base de fragmentos que no se integran perfectamente y que (en apariencia) no siguen una secuencia” (Historias y Desventuras).  Esta característica estilística, a la cual nos hemos referido con respecto a las otras novelas, es menos desconcertante en Los placeres perdidos, puesto que aquí refleja fielmente el tono de la prosa y el carácter del protagonista.  La prosa, como la mente de los frenápteros, tiene alas, insiste en su libertad al servicio de la imaginación.  Si el lector se despista momentáneamente, sea, pero con todo, el estilo narrativo es fiel al contenido y añade algo positivo a la lectura de la novela.

            En las referencias a “Garra”, como se sugirió en el capítulo dos, la obra está lo más cercana a la metaficción en esta novela.  Como el Quijote de la segunda parte, Adolfo Montañovivas es consciente de ser un personaje literario, y, aunque este aspecto no está muy desarrollado en la novela, le da al lector otra perspectiva sobre lo que está leyendo.  No es cuestión de entrar de pleno en un mundo creado por el autor; estamos conscientes siempre, igual que el protagonista, de que este mundo existe sólo dentro de la ficción, aunque se nos representa como Cali, un lugar real, .

            Otro aspecto metafictivo de la novela son las referencias que hace Adolfo a la literatura.  Estas son de dos tipos: en algunas el comentario se basa en la literatura que él está escribiendo (trabaja en unas seis o siete novelas simultáneamente), y en otras se dirige a la literatura de otros, obras de literatura clásica o, menos frecuentemente, a literatura contemporánea.  Con respecto a su propia literatura, que lleva títulos exóticos como “La rueda coja de la vida” o “La región del azar necesario”, dice que no la escribe «pensando en la posteridad (“la postreridad: que otros se coman el postre que uno prepara con tanto trabajo”) ni en la trascendencia, sino en un fin más inmediato y divertido: ganar un enorme concurso de novela» (13).  Este fin materialista (que por cierto da resultados, pues efectivamente, gana un concurso de novela), contrasta con el carácter normal del frenáptero, pero también tiene el efecto de desprestigiar a la literatura en lo que sólo puede verse como una parodia de la literatura que se toma a sí misma demasiado en serio.  En la misma vena, pero ahora menos como parodia que como apreciación, Adolfo dice de la literatura clásica, citando como ejemplos a Ulysses, la Divina Comedia, el Quijote, etc.:

«La verdad es que cada una de las obras maestras de la literatura, provisionalmente, para ser humildes, es una incitación a escribir una semejante en cada lengua, país y cultura.  Todavía hacen falta el Quijote tailandés, el de los esquimales, los bantúes, los calimas.  Uf, la literatura está toda por hacer» (137-138)

Al expresar de esta forma su admiración por las grandes obras de la literatura universal, Adolfo, y se supone que Aguilera Garramuño, está poniendo en el primer plano su vocación literaria.  Así nos recuerda a los lectores que debemos estar juzgando lo que estamos leyendo en términos literarios y no olvidándonos de que estamos en un mundo fictivo.

            Al mismo tiempo, más cerca de Breve historia de todas las cosas que de Paraísos hostiles, en Los placeres perdidos estamos en un mundo inscrito en un tiempo y espacio históricos.  Aguilera Garramuño incluye referencias a este mundo, el de las revueltas estudiantiles y de las incursiones de la guerrilla en Cali, repetidamente.  Y en este caso no es solamente para dar verosimilitud a la narración (aunque seguramente es una de las consideraciones importantes)^[24] sino que con ello comenta  sobre esta realidad histórica y reacciona a los eventos que rodean la acción del la novela. 

            Critica tanto la política universitaria como la del gobierno y del mundo.  Adolfo participa, aunque sea por razones propias, en las manifestaciones, y, como, en lo que puede interpretarse como un comentario sobre los líderes estudiantiles, no se molesta en llevar máscaras o en correr, suele terminar en la cárcel.  En una escena en que los otros estudiantes lo critican por sus actividades frenápteras, tildándolas de “insensateces”, Adolfo responde: «Insensateces las de ustedes [...] que se refieren a obreros y campesinos con términos de panadería.  ¡Masas!  ¡Masas! [...] Ni ustedes son panaderos ni ellos son harina, entiéndanlo, frenolitos rampantes» (128). 

            Hacia el principio de la novela, cuando sus compañeros de clase en el colegio quieren llevar a Adolfo a conocer el sexo, lo justifican diciendo: 

«Si en una barriada de Lima una infanta de diez años había dado a luz a un escuincle casi de su tamaño y en Nicaragua un niño de ocho ya podía manejar una ametralladora sueca, cómo era posible que un muchacho normal, en la ciudad más depravada y gozona de Colombia, siguiera arrastando su virginidad como una lacra» (51).

Es decir, Aguilera Garramuño hace alusión a los serios problemas del mundo como contraparte de las locuras diarias de sus personajes, no para criticar a éstas sino para comentar sobre aquéllos.  En otro ejemplo, hace una observación bastante crítica (y acertada) acerca de Colombia cuando Adolfo describe a otro personaje, no exactamente frenáptero pero sí, extravagante, a quien llama “Carlox”: 

«Carlox espera que algún día Colombia sea dominada por una monarquía druga en la que el cultivo de la marihuana y la industrialización masiva de los enervantes sean las principales ocupaciones de los súbditos y la fuente principal de divisas» (161).

Pero no todo es negativo.  Con el ejemplo de Adolfo, Aguilera Garramuño está sugiriendo una alternativa a la situación actual.  Sin que llegue a ser una propuesta para la mejora de la sociedad, lleva la novela a su conclusión con un capítulo reminiscente del Candide de Voltaire, donde se sugiere que lo que debe hacer uno es cultivar su propio jardín.  Luego, nos informa que Albamarina está esperando un bebé, y, en las últimas palabras del texto, dice: “La llamaremos Colombia.  Y para ella todo será diferente” (254).

            No sería apropiado decir que por lo anterior Aguilera Garramuño tenga un propósito de compromiso social o político en esta novela.  Al contrario, aquí, como en todo lo que escribe, rechaza tal compromiso como contraproducente.  En la escena de confrontación con otros estudiantes anotada arriba, Adolfo sostiene que sus actividades frenápteras, en este caso, cantar su composición “Calabaza No” en coro con un mendigo, tienen más valor que las actividades de los huelguistas estudiantiles.  Proclama: “Yo por lo menos les ofrezco la posibilidad de [...] participar en una obra de arte colectiva” (128).  La vida mejor que se propone para Colombia será una vida basada en la libertad absoluta, que es más bien un concepto artístico y no político, pues la libertad del frenáptero es un rechazo de la política, y de todas las convenciones sociales, y no una cuestión de derechos civiles.

            En una entrevista que le hicieron, Aguilera Garramuño, poco después de que apareciera Paraísos hostiles, causó escándalo en México al decir que Carlos Fuentes era un mal escritor.  En justificación de tal juicio, con referencia específica a La muerte de Artemio Cruz, dijo:

«Es evidente que la novela fue escrita para demostrar la traición que sufrió la Revolución Mexicana, es decir, en la novela las razones son previas a la obra.  Yo considero que la obra debe ser previa a las razones.  Lo que debe ser primordial en la gestión artística es la obra y no lo que se intente demostrar» (Luviano Delgado).

Para Aguilera Garramuño el arte es el centro de la literatura.  Los placeres perdidos es autoconsciente con respecto a su condición literaria, como notamos arriba, y cualquier reflexión sobre el mundo exterior a la novela sirve los propósitos literarios del autor.  No está allí para servir una ideología socio-política.  Aunque deja ver sus simpatías, Aguilera Garramuño, al igual que sus frenápteros, claramente tiene la intención de producir una obra de arte y no una polémica.

            En Los placeres perdidos, a diferencia de las otras novelas que estudiamos en este capítulo, abundan los llamados frenápteros; no es Adolfo el único con este apodo.  El concepto del frenáptero permea toda la narración.  Se introduce en las primeras páginas, donde se hace la presentación del personaje central:

«Cuando Adolfo [...] parpadea y sonríe, caen todas las murallas.  Imposible inventar contra él suspicacias, hallar segundas intenciones, reñirle.  Sus razones y sinrazones son tan irrefutables como la alternancia del día y la noche. [...] Hacia Adolfo sólo se puede sentir admiración, que al poco tiempo de frecuentarlo se transforma en amor.  Amor sin atenuantes y sin adjetivos, puro y sin mácula, si es que tal sentimiento existe.  Que algunos o algunas quieran tergiversarlo, es asunto muy diferente» (11).

Así es Adolfo Montañovivas, el perfecto inocente.

            Este personaje tan exageradamente encantador está al centro de un pequeño grupo de amigos frenápteros.  Estos incluyen a la poeta Brambila, cuyo interés por Adolfo va más allá de la casta amistad; Gandulín, cuyo nombre lo describe, el banquero del grupo, pues sabe las combinaciones de todas las cajas fuertes donde su madre guarda su dinero; y, en la segunda parte, Serafina, la menos seráfica de la pandilla:

«Es una gorda, [...] porta muy mal humor y una pistola bajo su sobaco de elefante viejo.  Cada vez que le da rabia dispara al aire e insulta a quien esté en los alrededores.  Es muy divertida, afirma Adolfo, y muy útil para cortar con las situaciones embarazosas, fiestas interminables y reuniones con señoras ridículas y enfatuadas» (144).

Este grupo de hippies de pura cepa causa un escándalo constante en Cali.  Montan conciertos al aire libre con el “pianociclo” de Adolfo, asisten a fiestas de la más alta sociedad con fines previsibles, y se divierten mucho.  Para ellos, la vida misma es una obra de arte espontánea.

            Al lado de esta cuadrilla, pero no del todo incorporada a ella, está Albamarina, la que será la amante definitiva de Adolfo.  Con ella Adolfo descubre el amor verdadero en todos sus niveles, y con ella, al final, tiene la esperanza de un nuevo inicio en que todo será mejor.  A Albamarina se le clasifica como “saúd” (o “saúde”–se usan las dos versiones) en vez de frenáptera.  El saúd, que hizo su primera aparición en la colección de cuentos Alquimia popular, se define en estos términos:

«Éstos son seres de ojos inmensos y tiernos, como los de los antílopes, y que sufren si no son acariciados con arte y paciencia.  “Cada saúde requiere su dosis diaria de amor, sin la cual no puede sobrevivir» (44).

Albamarina entra en la vida de Adolfo, sin decir de dónde viene, y sale sin revelar a dónde va.  A pesar de su relación intensa con Adolfo, mantiene su independencia completa.  Sólo hacia el final, cuando Adolfo la halla en la casa edénica en el campo, junto con su marido, reconoce que necesita a Adolfo, y que es a él a quien ama de verdad:

                        «–Nuestro amor es irremediable.

                        –Incurable como el cáncer

                        –Waterproof, con garantía eterna» (199)

Este es el amor compartido, que Aguilera Garramuño contrastó, en la entrevista con Carl Guitérrez citada arriba, con un simple “intercambio de secreciones”.

            Pero, también hay tal intercambio.  Como lo han notado casi todos los que han escrito sobre su obra, hay una fuerte corriente erótica en el arte de Aguilera Garramuño, que a veces algunos, erróneamente, han tachado de pornografía.  En Los placeres perdidos el amor sexual, que existe en gran porcentaje de sus versiones, siempre es algo positivo, de gozo, y nunca de explotación o hostilidad.  Empieza con la iniciación de Adolfo cuando sus compañeros de la escuela lo llevan a una casa de prostitución, aunque allí no vemos directamente lo que pasa.  Sólo sabemos que le gustó por la descripción de los resultados: «Regresó, el pelo alborotado, el cuerpo sudoroso, los ojos redondotes, una hora más tarde y solamente reveló que se había divertido inmensidades» (52). 

            En otras ocasiones una serie constante de mujeres trata de seducirlo, desde las damas de la alta sociedad hasta sus amigas y su pequeña sobrina Lorena.  Llega al pleno gozo del sexo sólo con Albamarina, pero ello no impide que disfrute con otras.  Tampoco falta la homosexualidad entre sus experiencias.  Pero Aguilera Garramuño, por erótica que sea la escena, mantiene un nivel de inocencia entre sus personajes que nunca cae en la grosería.  En lo que podría ser una escena de pedofilia perversa, por ejemplo, el autor, al presentarlo de forma directa y sencilla, lo convierte en una simple conversación entre tío y sobrina, una niña de siete años:

«Se contempla desnuda al espejo mientras su tío la observa y le da lecciones sobre la naturaleza humana.  Todavía tienes muy pequeñita la cuca, le dice.  Si yo intentara abrírtela con mi llave de plata para darte el tesorito del placer, te dolería mucho y después quizás extraviaras para siempre la posibilidad de hallar el don de la felicidad» (69).

Adolfo es inocente, pero no ignorante.  Lo homosexual empieza con las insinuaciones de un profesor en el colegio, que manifiesta sus predilecciones e interés por Adolfo, lo cual divierte a sus compañeros.  En otra ocasión establece una relación con un muchacho llamado José Jerónimo, un joven estudiante de música, pero fracasa en sus intentos de hacer el amor con él, pues “los dos éramos demasiado estrechos” (195).  José Jerónimo termina transformándose “en honguito de sapo” y se va (197).^[25]

            Pero, las relaciones verdaderamente duraderas que termina teniendo Adolfo son con Albamarina.  La primera vez que hacen el amor, que parece ser la primera vez que Adolfo llega a completar el acto, aunque esto no está completamente claro, Aguilera Garramuño se deleita en prolongar la descripción durante unas quince páginas, descripción que se interrumpe repetidamente para narrar otras cosas no relacionadas con la escena de amor, como si estuviera jugando con sus lectores.  En esta descripción también demuestra el puro placer que le dan las palabras con las que narra este acto de sensualidad completa.  Después de lo que parece un larguísimo tiempo desnudos, empieza el acto final:

                        «–¿Y ahora?

                        –Eso pregunto.

–No comprendo muy bien el juego de la vida –confesó Adolfo–.  Tengo muchas ideas confusas.  He visto películas en las que las mujeres suspiran y se les acaballan a los hombres.  Ehem, ¿qué tal si haces eso?» (150).

Una vez que Albamarina ha subido, Adolfo empieza a pensar, y le hace preguntas, pero Aguilera Garramuño ya no puede permitir que escape, y, con palabras escogidas más por el efecto de ligero humor que por su claridad descriptiva nos cuenta lo que pasó:

«Alba estaba ocupada en otros menesteres menos teóricos.  Buscó mejor acomodo.  Su territorio interior, allende el bosque de helechos, se ciñó sedoso al divino calvo de su amado.  Sonrió al sentir que el milagro de la naturaleza estaba invadiendo su campo florido y que éste destilaba rocío de amor» (150).

Aún así, puede prolongar la descripción del acto casi una página más.

            Y es precisamente este deleite en el lenguaje que constituye el otro factor, además del erotismo, que más se ha notado en toda la literatura de Aguilera Garramuño.  En Los placeres perdidos el gozo del lenguaje llega a veces a niveles orgiásticos.  Como dijo Juan Domingo Argüelles en su reseña de la novela, “Aguilera Garramuño es de esos escasos narradores de raza que convierte toda anécdota en un festín del lenguaje” (Venturas y desventuras).  Rafael Antúnez habla de la “prosa poética” del libro (Historias y Desventuras).  Pero es José Homero quien más acertadamente ha captado el espíritu del lenguaje de Aguilera Garramuño en este libro.  En una reseña, que repasa también las novelas anteriores a ésta, dice que lo que hace el autor de Los placeres perdidos es “una apuesta solitaria por la forma como voz de la significancia, por la escritura como juego y ejercicio de la libertad” (8).  Y es que en esta novela, como en pocas, el lenguaje de la narración es fiel reflejo de lo más sustancioso del contenido.  Adolfo Montañovivas, y, por medio de él, Marco Tulio Aguilera Garramuño, ejemplifica y proclama la libertad absoluta como obra de arte. 

            La riqueza verbal que demuestra el autor en todos los aspectos de esta narración comunica esta libertad, aunque, paradójicamente, lo que menos tiene en realidad es libertad.  La prosa, en su libre expresión y todos sus vuelos poéticos, demuestra un control absoluto por parte del escritor, un dominio completo de la única herramienta que tiene, el idioma con el que escribe.  Examinamos algunos ejemplos de este control, y del afán de construir la frase perfecta, en el segundo capítulo, y veremos más en los capítulos que siguen.  Con Los placeres perdidos hemos dejado atrás todo vestigio del “estilo vómito” de Breve historia de todas las cosas. 

            Sin embargo, en esta novela estamos todavía dentro de las líneas generales que estableció ese libro.  Los placeres perdidos representa un avance más, igual que Paraísos hostiles, dentro de lo que hemos llamado la novela “picaresco-frenáptera”.  Estas novelas se caracterizan por su carácter episódico, sus personajes que viven al margen de la sociedad (aunque en Breve historia... sólo algunos de los personajes, los más desarrollados, tienen esta característica), y, en las últimas dos, el llegar a una conclusión que es de alguna forma una aceptación de la condición humana.  En Breve historia... se llega al fin por medio del personaje narrador, que descubre que la única prisión es la que él mismo se ha creado; en Paraísos hostiles se llega al fin mediante el reconocimento de que en el paraíso viven bestias que devoran a los habitantes; y en Los placeres perdidos el fin viene con el encuentro de una vida idílica y la promesa de un futuro mejor.  La progresión en términos de optimismo es obvia.

            También tienen en común lo “frenáptero” y la metaficción.  Lo primero se ve en la libre imaginación con la que se desarrollan los personajes y el rechazo de autoridades establecidas.  La insistencia en el término frenáptero es más en la tercera de las novelas, pero las características, como hemos visto, están presentes en todas.  La metaficción, que veremos con aun más insistencia en el capítulo cinco, disminuye, sin desaparecer, de una novela a la próxima.  Sin embargo, en las tres Aguilera Garramuño deja claro que, al escribir, está siempre pensando en el papel de la literatura dentro de la vida que la rodea.  Este concepto es el tema central de Mujeres amadas, y también juega un papel muy importante en Las noches de Ventura/Buenabestia. 

            Con respecto a Breve historia... y Paraísos hostiles, habíamos señalado la importancia del lugar, que llega a ser un personaje más en las novelas.  En Placeres perdidos, este ya no es el caso.  Cali está allí como trasfondo, pero no encierra las actividades ni presenta características sobresalientes que afecten la acción.  El lugar en las circunstancias históricas y/o sociales, es decir, la inscripción de las novelas en el espacio y tiempo que las rodea, es diferente pero significativo en las tres novelas también.  En la primera, es tan importante que algunos han leído la novela como una crítica social.  En la segunda ya no tiene esa importancia; sirve principalmente para dar verosimilitud a la novela; y en Los placeres perdidos sirve para contrastar la perspectiva de los personajes con la de la sociedad.

            Un aspecto más que hemos venido comentando, y que sí caracteriza a estas tres novelas y las diferencia de las otras novelas de Aguilera Garramuño, es el carácter de la voz narrativa.  Es diferente en cada una, pero las tres comparten la incertidumbre con respecto a la identidad del narrador.  En Breve historia... se identifica a un personaje como el narrador, pero no se aclara quién narra las partes que hablan de él, ni quién narra la parte que viene antes de que lo conozcamos.  El narrador de Paraísos hostiles es un yo anónimo, que sólo se hace notar de forma intermitente.  Los placeres hostiles tiene una variedad de voces narrativas, una de las cuales se identifica específicamente con el autor.  En las tres novelas, la secuencia cronológica se interrumpe, aparentemente al azar, característica que llega a su culminación en Los placeres perdidos, donde hay interrupciones incluso dentro de una frase.  Estos dos aspectos de la narración mantienen al lector en un estado de incertidumbre con respecto a lo que está leyendo, y quizás por eso el mismo lector esté más atento a los episodios individuales que al discurso general.

            Estilísticamente, hemos visto una progesión de una novela a otra.  Aguilera Garramuño empezó escribiendo, esencialmente, a cómo saliera, pero ya con Los placeres perdidos se ha convertido en un verdadero artista de la palabra.  Las tres novelas comparten la libertad de ideas, pero hay una progresión en el control con el que se comunica dicha libertad.

            En términos temáticos, más allá de lo frenáptero, hay un cambio bastante radical desde las dos primeras novelas hasta la tercera de esta serie.  Breve historia... ofrece una perspectiva de desilusión con las circunstancias del mundo; Paraísos hostiles nos muestra una resignación ante el carácter fatal de las imperfecciones de éste.  Los placeres perdidos termina con una visión muy optimista, a pesar de las circunstancias que describe.  El título de la segunda novela es paradójica, pero así capta perfectamente el tema.  El título de la tercera es enigmática, pues ¿quién ha perdido qué placeres?  Quizás sea una referencia a los que quedamos fuera del mundo frenáptero, que hemos perdido los placeres que vienen con la inocencia y la imaginación.  En estas tres novelas, desde luego, se nos presenta una visión de mundos posibles y, en el último caso, se nos invita a dejar libres nuestras imaginaciones y escaparnos, aunque sea de forma vicaria, de las convenciones de la sociedad, de nuestro tiempo o de nuestra cultura.

Obras Citadas

(Los datos de algunas de las obras aquí citadas están incompletos porque faltan en las copias fotostáticas de que dispongo.)

Aguilera Garramuño, Marco Tulio.  Breve historia de todas las cosas.  Buenos Aires: La Flor, 1975.

---------------------------------.  Paraísos hostiles.  México, D.F.: Leega Literaria, 1985.

---------------------------------.  Los placeres perdidos.  Bogotá: Tercer Mundo/Fundación Tierra de Promisión, 1989.

---------------------------------.  “Nacimiento de una novela.” ? Cali, 7-X-75:7.

Álvarez Gardeazábal, Gustavo.  “Garramuño entre el facilismo y la genialidad.” ??

Álvarez Gardeazábal, Gustavo.  “Garramuño, el nuevo novelista colombiano.”  Nueva Frontera. Colombia, 29-XI-75: 15.

Antúnez, Rafael.  “Historias y Desventuras de un Frenáptero.”  Novedades.  México, 1-IX-91.

Argüelles, Juan Domingo.  “Venturas y desventuras de un frenáptero.”  Visión.  México, 30-I-91: 40.

Brushwood, John S.  La novela hispanoamericana del siglo XX.  Trad. Raymond L. Williams. México: Fondo de Cultura Económica, ?.

Chase, Alfonso.  “De como Marco Tulio Aguilera hizo una novela sobre San Isidro de El General y desde ahora se nos compara con Macondo.”  Excélsior.  Costa Rica, 10-VIII-75.

Gutiérrez, Carl.  “Una entrevista con Marco Tulio Aguilera Garramuño.”  Chasqui.  18(1), 1989: 49-50.

Herrera Villalobos, Fernando.  “Tradición y novedad: Breve historia de todas las cosas.”            Revista Iberoamericana.  138-139, 1987: 457-474.

Homero, José.  “La Liberación de los Sentidos.”  Novedades.  México, 4-XI-90: 8.

Luviano Delgado, Rafael.  “Revueltas y Fuentes son Malos Escritores.”  Excélsior.  México, 9-V-85: 4.

Márquez, Celina.  “En el hoyo negro del erotismo.”  Punto y Aparte.  Xalapa, 29-XI-90.

Martínez, Julio César.  “Diálogos alrededor de un libro condenado.”  Gráfico.  Xalapa, 8-VIII-85: 15.

Menton, Seymour.  La novela colombiana: planetas y satélites.  Bogotá: Plaza y Janés, 1978.  Citado en “Breve historia de todas la cosas (once opiniones).”  Gráfico.  Xalapa, 1-V-80: 18.

Ruffinelli, Jorge.  “Mundo y circo.”  La palabra y el hombre. ??: 76-77.

Ruffinelli, Jorge.  Reseña de Paraísos hostiles.  Revista de Estudios Colomjbianistas.  2(87): 49-50.

Schoerke, Meg.  “Así es la vida: Paraísos hostiles.”  Casa del Tiempo (México: Universidad Autónoma Metropolitana). 68, 1986: 48-50.

Tittler, Jonathan.  Reseña de Paraísos hostiles.  Chasqui.  16(2), 1987: 90-92.

Valadés, Edmundo.  “Los placeres perdidos de Aguilera Garramuño.”  Excélsior.  México, 9-XII-90: 3.

Williams, Raymond L.  Reseña de Breve historia de todas las cosas.  Inter-American Review of Bibliography.  27(1), 1977: 73-74.

---------------------------.  Novela y poder en Colombia, 1844-1947.  Bogotá: Tercer Mundo, 1991.

CAPÍTULO CUATRO: Narciso en el Maelström

                                                                                                                                               

            Durante quince años o más, mientras publicaba Breve historia de todas las cosas, Alquimia popular, Cuentos para después de hacer el amor, Paraísos hostiles y Mujeres amadas, Aguilera Garramuño trabajaba en una novela bastante diferente de sus otras obras.^[26]  Finalmente, en 1989, esta obra “secreta” vio la luz con el título de El juego de las seducciones.  Se trata de una novela profundamente psicológica, con reminiscencias de Dostoievski y de Kafka.  Hace uso de los mitos de Edipo, de Narciso y de los orígenes del mundo.  Pero, más que nada, es una novela íntimamente personal, que gira en torno a la crisis de adolescencia de un personaje complejo.

            Esta novela no tiene frenápteros, no tiene gran número de personajes caricaturescos y no puede confundirse con una novela picaresca.  Pero, en común con las otras novelas, tiene  elementos de metaficción, una voz narrativa compleja  y un lenguaje muy cuidado.  También en El juego de las seducciones hay huellas de otras obras garramunianas: algunas de sus descripciones de San Isidro de El General son muy parecidas a las de Breve historia de todas las cosas; los elementos que forman el cuento “Clemencia ojos de cierva” (incluido en Alquimia popular) están en esta novela; y, casi sin modificaciones, está el cuento “Historia de un orificio” (publicado antes en Cuentos para después de hacer el amor).  Hay también algunas escenas, las cuales se comentan más adelante, que no estarían totalmente fuera de lugar en una de las novelas frenápteras, pero la impresión general que recibe el lector es de una seriedad mucho más profunda que en ninguna de las otras obras.

            El juego de las seducciones se presenta como la autobiografía del personaje Alejandro Rivera Barbieri.  Lo vemos a él, y vemos a su familia desde su perspectiva, desde su primera infancia (e incluso antes, pues tenemos también mucha historia de la familia) hasta que sobrevive una crisis de identidad cuando todavía cuenta con menos de veinte años.  Es la historia de una familia muy singular venida, poco a poco, a menos después de la muerte del padre.  Seguimos sus pasos desde Colombia hasta Estados Unidos y de allí a Costa Rica.  En Costa Rica el protagonista, al terminar su bachillerato, viendo la necesidad de contribuir a la economía familiar, y con la intervención de su madre, consigue un puesto como maestro rural en Sidón, una aldea remota al sur de Costa Rica.  A raíz de sus experiencias en el pueblo, sufre una crisis psicológica que le mete en una profunda depresión, de la que sale poco a poco.

            Este es, en breve, el relato de la novela.  Pero no se narra de esta forma.  Como ha notado José Homero, «el orden se halla [...] subvertido.  La lógica de las secuencias cede paso a las rupturas constantes y a los cambios de focalización, de voz y de modos y tiempos» (Callado regreso).  En cuanto al orden de las secuencias, hay, en realidad, una lógica bien pensada con un propósito bastante claro, pero no es el orden cronológico normal.  La focalización y voz narrativa reflejan las diferentes perspectivas de cada una de las secuencias.

            Para los propósitos de la trama, el tiempo se ha dividido en tres hilos.  Cada hilo parte de un punto diferente en el tiempo, pero de allí, con sólo algunas excepciones, avanza en orden cronólogico hasta que, en el último capítulo, los tres hilos están casi (pero sólo casi) en el mismo punto en el tiempo.  Estos hilos son, en el orden en que se presentan en la novela:  la locura de Alejandro, la historia de la familia Rivera Barbieri hasta su llegada a San Isidro de El General, y el relato de las experiencias de Alejandro como maestro rural en Sidón.  Un orden estrictamente cronológico empezaría con la secuencia de la historia de la familia, continuaría con las experiencias en Sidón, y terminaría con la secuencia de la locura.  Pero, en los siete capítulos, los sucesos nunca se presentan en este orden.  Cada capítulo empieza con una etapa sucesiva de la secuencia de la locura (3) y termina con la próxima etapa en la narración de las experiencias de Alejandro como maestro (2).  En medio del capítulo siempre hay una secuencia de 1, la historia de la familia.  Excepto en el último capítulo, hay más de una ocurrencia de los  hilos en cada capítulo.^[27] 

            En las secuencias de la locura (3), la voz narrativa es siempre la de un monólogo interior; en las otras va entre la primera persona singular de Alejandro y una tercera persona singular, que siempre representa la perspectiva de Alejandro.  Hay también, en las secuencias de la historia familiar (1), fragmentos narrados en las voces de otros personajes, sobre todo cuando se trata de la historia de la familia antes del nacimiento de Alejandro.

            El efecto de la división de la cronología en tres hilos paralelos es el de reforzar la tensión temática del relato.  El iniciar cada capítulo con la locura de Alejandro sostiene el enfoque sobre ésta; la inclusión de la historia de la familia ofrece una perspectiva sobre los orígenes de la condición psicológica de Alejandro; y las secuencias en Sidón le proporcionan poco a poco al lector revelaciones sobre lo que provocó la locura de Alejandro.

            Cada hilo tiene su propio relato y su propia trama.  En secuencia 3, tenemos las varias etapas de la locura con el desenlace de que Alejandro, poco a poco, se reintegra al mundo.  En secuencia 1 se relatan las varias etapas de la odisea de la familia Rivera Barbieri.  Su trama involucra la desintegración y eventual reintegración de la familia.  Secuencia 2 relata los sucesos de la aventura de Alejandro como maestro rural.  Su trama es la más compleja de las tres e incluye el desarrollo de las relaciones, por un lado, entre Alejandro y el director de la escuela, y, por otro lado, entre Alejandro y la joven indígena Xanat.  Tiene su desenlace en la total ruptura de relaciones con el pueblo y el regreso de Alejandro al mundo exterior.

            Es casi como si estuviéramos leyendo tres novelas a la vez, novelas claramente relacionadas e integradas, pero tres novelas distintas.  La primera secuencia (3) sería una novela de una intensidad psicológica deprimente, que sería difícil de leer sin el descanso periódico que proporcionan las otras dos secuencias.  En esta secuencia se traza el desarrollo de lo que parece una forma de esquizofrenia, o, al menos,  seria depresión psicológica, con la que regresa Alejandro a la casa familiar desde su estancia en Sidón.  Incluye memorias familiares, referencias a la literatura de la locura y de los sueños, implicaciones edípicas y obsesiones narcisistas.  Alejandro sale, finalmente, de la parálisis que esta depresión le ha causado, al empezar a dejar de compararse con los demás. 

            La secuencia representada por la historia de la familia (1) es la más fácil de leer.  Incluye aventuras, escenas cómicas y personajes divertidos, algunos de los cuales, como el tío Mari y la tía Pili, no estarían fuera de lugar en una de las novelas frenápteras.  Pero por sí sola no tiene conclusión; esta secuencia relata simplemente las aventuras de una familia vagabunda vistas desde la perspectiva de un niño (luego adolescente y joven).  Esta secuencia tiene el efecto de proporcionar un descanso de las tensiones causadas por las otras dos, al mismo tiempo que asienta las bases para la eventual locura de Alejandro.  Descubrimos que la familia Rivera desciende de los primeros conquistadores de Colombia, y que incluye toda la gama de razas que eso implica.  Se nos dice que el padre, un médico famoso y ateo, se divorció de su primera esposa, una mujer de la mejor sociedad bogotana, para casarse con una mujer mucho más joven:  Judith, la madre de la familia y figura central de esta secuencia.  Vemos la vida extravagante de una familia rica en Colombia, el despilfarro de la fortuna después de la muerte del doctor con la ayuda del amante de Judith y sus hermanos, las aventuras en Florida, el viaje a Costa Rica, y la penuria honrada de la familia allí establecida.  En esta secuencia Alejandro también empieza a descubrir el amor y el sexo.  Termina cuando se llega a la conclusión de que Alejandro tiene que contribuir a los ingresos de la familia, y Judith le consigue una colocación como maestro rural.  Éste sería el final de la secuencia, pero se nos presenta como el inicio de la secuencia 2.

            La tercera secuencia (2) es en sí una novela interesante sobre la confrontación entre un joven de fuera y un mundo que combina la más grosera corrupción con la mítica inocencia de los primeros tiempos del mundo.  En esta secuencia, aunque el tono es principalmente muy serio, encontramos escenas cómicas y de acción al lado de escenas de gran intensidad psicológica.  El libro termina con este hilo y no con el desenlace del hilo cronológicamente posterior.  Terminar la novela de esta forma matiza el significado del fin, puesto que ya sabemos lo que pasa después, y esto le permite al autor guardar la conclusión para el momento más climáctico.

            Esta secuencia describe cómo Alejandro llega a un pueblo remoto en el extremo sur de Costa Rica, al que tiene que acceder pasando un río caudaloso y escalando una montaña.  Allí descubre un mundo salvaje, dominado por un cantinero y rodeado por los indígenas, habitantes primordiales de la zona.  Alejandro nunca se integra al pueblo, lo cual le causa trastornos cada vez más serios.  En una salida, tiene que ir hasta San José para exigir que le paguen, y sus experiencias en esa salida afectan su estado mental al regresar al pueblo.  Está obsesionado por una joven indígena, Xanat, una de sus alumnas y representante de la inocencia salvaje de la que habla Rousseau.  Al mismo tiempo, tiene problemas cada vez más serios con el director de la escuela, Efraím, que, finalmente, le acosa sexualmente y luego le denuncia cuando está al punto de culminar su relación con Xanat en un acto de amor.  El final de esta secuencia, y final de la novela, es un escape físico y mental de un paraíso podrido y un retorno al mundo.

            Este fin también junta las imágenes de los tres hilos y cierra varios de los motivos psico-mitológicos que forman la base temática de la narración.  El motivo que se asocia más plenamente con la secuencia del pueblo es el mito del paraíso, el lugar del origen, el jardín de Edén, donde todo debía de ser perfecto.  En la secuencia de la historia familiar predomina el mito de Edipo en que el hijo, de forma simbólica, mata a su padre y declara su amor a su madre.  El mito de Narciso, donde el joven bello se enamora de sí mismo al verse reflejado en el agua, proporicona el símbolo central para el hilo de la locura.

            Las referencias edénicas abundan por toda la novela.  Al principio, como al final, es el escape del “paraíso” (que, igual que en la novela de ese nombre, puede ser hostil), aunque en el caso del comienzo de la novela se nos presenta más como un escape de un infierno: “Salí de la espesura en la que me había ocultado durante no sé cuántos días. [...] No entiendo cómo pasé el río” (10-11).  Al llegar Alejandro a la casa, su madre lo recibe con “¡Qué bueno que abandonaste ese infierno!”  Así aparece esta selva natural al principio de la novela (que cronológicamente es el final).  Pero cuando Alejandro se acerca por primera vez a lo que será su paraíso pervertido, es con el sentido literario del mito.  Dice, al acercarse al río que tiene que cruzar para llegar a Sidón, que recordó lo siguiente:

«Hay que sorprender la reposada energía de los grandes ríos de aguas pardas que reparten su elemento en las cenagosas extensiones de la selva, en donde se crían los peces más voraces y las más blandas y mansas serpientes.  Allí se desnuda un pueblo de altas hembras de espalda sedosa y dientes separados y formes con los cuales muerden la dura roca del día» (45).^[28]

O sea, tiene la idea de que lo que va a encontrar es un lugar sensual y mítico.

            Pero, muy poco más adelante, cambia ya la percepción.  Aquí, mientras Alejandro va acercándose al pueblo, describe la escena, recientemente desnudada por un fuego:

«Los muñones de los árboles conservaban cerca de las raíces una vitalidad asombrosa.  Pájaros negros, pesados, de colas largas y estorbosas, buscaban inútilmente ramas intactas para posarse.  Parece una escena del diluvio, pensé» (44).

Es decir, la escena se compara, en términos bíblicos, con un punto divisiorio en los tiempos.  Luego, al llegar al río que lo separa de la montaña donde está Sidón, describe: «Frente a mí se levantaba una montaña de verdor espantoso, bellísimo» (45).  O sea, pasó por una zona infernal, cruzó un río, y de allí entró en la naturaleza, hermosa pero temible. 

            Una vez en el pueblo, Alejandro descubre el lado oscuro del mundo natural.  Sin embargo, el motivo edénico continúa en asociación con esta secuencia.  Para escapar de sus problemas en Sidón, Alejandro descubre un lugar de refugio más primitivo aún, que describe en estos términos:

«La vegetación no es boscosa sino selvática, con abundancia de árboles pequeños pero frondosos, helechos de muchas variedades, lianas grandes y hojas brillantes que conservan fresca el agua de los amaneceres.  Un claro en la espesura da lugar a un asiento de rocas en el que descansa el arroyo de su caída desde la cima de la montaña.  Me desnudo. [...] Pasados los primeros instantes y desaparecida la agitación que inquieté en la superficie, los peces aceptan mi presencia con naturalidad.  Entre ellos puedo flotar libre de todo cuidado» (141).

Esta es la escena edénica más completa de la novela.  Describe un locus amoenus primitivo sin hombres que estorben.  En este remanso Alejandro se integra a lo más íntimo del mundo natural.

            El texto pasa de la descripción del remanso a una consideración de Xanat, la joven indígena que es al mismo tiempo un elemento del motivo de los orígenes y un factor central en el subtema del despertar erótico.  Tanto la sencillez de su vida más natural como su belleza física son una atracción constante para Alejandor.  La doble asociación se ve claramente cuando Alejandro dice: «de ella me atrae su sensibilidad hacia el mundo y el encanto con que vive cada instante, [...] su frescura me estremece el corazón e imagino tardes de gozo compartido, los dos desnudos al sol, lejos de Sidón» (141-142).  Es como si quisiera desnudarse o deshacerse del mundo, para encontrar una paz y un placer más completos.

            A este mismo lugar es al que acude Alejandro antes de emprender su viaje de retorno al mundo externo.  El regreso a lo más primitivo es lo que permite la eventual resucitación. La escena final empieza con la descripción de una rosa, símbolo en este caso del fracasado romance con Xanat (es una rosa que le había regalado), como metáfora de transición: «Yo podía internarme y desaparecer en la rosa.  O en la selva» (235).  Luego, efectivamente, se interna en la selva, va a su refugio, y, al contemplar el movimiento de una hoja caída en el agua, decide “emprender el retorno a casa” (236).  Con estas las últimas palabras de la novela, Alejandro abre la posibilidad de atar los cabos sueltos de la narración y llegar a la conclusión, que es la incorporación del individuo en la sociedad.  Había dejado atrás el mundo civilizado (aunque en ruinas) de su familia para internarse en la selva.  Esta selva podría haber representado el paraíso original, donde todavía no existe el pecado, pero no lo fue para Alejandro.  Con los trastornos psicológicos que llevaba dentro, y la hostilidad del mundo que lo rodeaba en Sidón, era inevitable que buscara, finalmente, la resolución a su situación regresando al seno de su familia.  En vez de encontrar el amor con la inocente Xanat, lo encuentra en el Bar Tico “en una joven practicante de las pasiones mercenarias” (229).

            El mito del retorno a un paraíso natural está presente también en la secuencia de la historia familiar, aunque allí de una forma irónica.  Se trata de un tío abuelo, o algo así, de Alejandro, Ferrer Rivera, que vivió solo en las inmensidades de Chaguaní, como una especie de salvaje culto.  De vez en cuando llegaba a Bogotá, hacía sus compras y regresaba a la selva.  Nadie sabía de qué iban cargadas las cincuenta mulas que lo acompañaban.  Cuando se murió lo encontraron disecado, con la casa llena de libros y uno de ellos en la mano.  Había vivido su vida en la selva, pero más aun en la literatura.  No sólo se le secó el cerebro de tanto leer, sino todo el cuerpo.

            Pero, como se indicó arriba, el mito dominante en esta secuencia es el de Edipo.  Tanto es así que José Stevenson, en su reseña de El juego de las seducciones en Visión, llama a Alejandro un “Edipo criollo” (55).  Es un Edipo en el sentido en que se deshace, poco a poco, de la memoria del padre, muerto cuando era niño, y desarrolla una relación psico-sexual con su madre.  Para reincorporarse a un vida más o menos normal al final de la novela, tiene que encontrar una relación sexual fuera de la familia.

            Alejandro no mata a su padre, sino que tiene una relación especial con él, pero tampoco llora su muerte.  En varios lugares de la novela se hace referencia a que Judith, la madre, prohibió las lágrimas.  Pero también, cuando se nos describe la reacción de Alejandro, sólo dos páginas después de haber descrito a Judith como lectora de Sófocles, es en estos términos: «Alejandro estaba enfurruñado, furibundo.  Le parecía el colmo que se viera obligado a regresar a Bogotá» (54).  Alejandro no mata a su padre, pero su muerte no llorada lleva a un acercamiento excesivo a su madre.

            Cuando regresa a casa desde el desastre de Sidón, es a ella a quien Alejandro se entrega para desahogarse, siquiera momentáneamente, de la terrible depresión en que ha caído.  Así vemos la relación inicialmente en la novela.  Pero antes en términos cronológicos, vemos el desarrollo de ella como figura erótica para Alejandro.  Después de la muerte del padre, toma como amante a un hombre al que insiste en llamar Jean.  Poco después, Alejandro escucha, a través de la pared:

«Escuchó susurros.  Susurros nunca antes oídos, como de persona enferma y angustiada, y sin embargo llenos de calidez, de ternura animal, de alegría contenida, movimientos, arrullos como de gato acariciado y feliz, lánguidas voces que pedían mimosamente, que aceptaban, que negaban» (66-67).

            Casi al final del libro describe una escena parecida en que el Alejandro adolescente practica un agujero en la pared para observar a su madre cuando hace el amor con Israel, su último amante.  (Esta es la “Historia de un orificio” que se publicó como cuento.)  Casi al final del libro, todavía vemos la obsesión de Alejandro con la sexualidad de su madre, cuando la describe sola en su cuarto:  «Miraba con enorme desolación su propio cuerpo abandonado por los hombres o [...] se aferraba casi con rabia a la almohada y la ceñía gimiente entre las piernas» (230).  Estas escenas están en las secuencias de la historia familiar, que es donde se ve más claramente la obsesión de Alejandro con su madre y la exclusión de su padre.

            Pero la escena más fuertemente edípica viene en una de las secuencias de la locura de Alejandro, y se asocia también con el otro motivo mitológico, el de Narciso.  En este fragmento, Alejandro está dialogando consigo mismo en una lucha esquizofrénica mientras su madre trata de reconfortarlo.  Citamos en extenso, porque el pasaje revela el núcleo temático de la novela, que tiene que resolverse en las tres secuencias para permitir la conclusión de la obra:

«Mis fuerzas se concentran en luchar contra el otro.  Sus sugerencias son seductoras y sin embargo sé que su lógica me engaña.  Me aferro al cuerpo de Judith que siento desnudo a mi lado.  ¡Aprovecha!  No son mis manos las que acarician su rostro, su cuello, sus senos, no son mis manos las que llegan a su cintura y se entierran en la carne.  No soy yo el que la besa, disfrazando de ternura y terror lo que es deseo acumulado, tantos, tantos años de espera, sólo a ti te buscaba, por eso me era imposible ir más allá, dónde encontrar la perfección que tú tienes, madre, las demás son copias infames y defectuosas, sólo se puede amar al que es semejante» (115-116).

Mentalmente lucha contra su atracción por su madre; acepta que no es conveniente.  Al mismo tiempo, se acerca a un reconocimiento de que a quién necesita amar realmente es a sí mismo.

            El amor narcisista, que se ve pervertido en un odio a sí mismo en las secuencias de la locura, es un motivo que se repite con frecuencia en la novela, algo que subrayó José Homero en la citada reseña.^[29]  Alejandro se mira en el agua del remanso, se ve en los espejos, y se muestra consciente de su propia belleza.  En un pasaje de autoerotismo, actividad sumamente narcisista, se describe a sí mismo: 

«Mis nalgas son breves y firmes y forman hoyuelos cuando tenso los músculos abdominales.  El pene, puntiagudo y simpático [...] se levanta apoyado sobre las esferas pequeñas y estriadas» (142-143).

Y, en otra escena, más adelante, se nos dice que “Alejandro tuvo conciencia de su propia belleza” (193).  Pero es en una de las secuencias de la locura en la que vemos de forma más clara la importancia de este amor narcisista para la relación que Alejandro mantiene con el mundo que lo rodea:

«Pensé– y todavía no puedo evitar la sospecha –que el saber individual es equivalente al universal y deduje, confirmé que el amor a mí mismo era la forma superior del amor a los demás.  Al amarme podría dar al mundo lo mejor, lo sublime, que sólo atesoran las almas superiores» (187).

Aquí se alude a la cuestión central que hemos mencionado sobre los tres hilos que se juntan para formar la novela: la integración del individuo con la sociedad, y esto sin perder su sentido de identidad. 

            En la secuencia de la locura, la depresión de Alejandro, que hace que no pueda conciliar el sueño durante varias semanas, se basa en algo innombrable que le ha pasado y que no puede aceptar.  Sólo al final, cuando logra reconocer la condición caótica del mundo, puede iniciar su reintegración a éste.  Y hasta en eso entra su sentido narcisista, pues como elemento de su reconciliación con el mundo y su caos tiene la manía de “sentir[se] el centro de atención de todas las mujeres que se atravesaban a [su] paso” (229).

            En estos tres motivos mitológicos –el retorno al origen, o el mito del paraíso; el mito de Edipo; y el mito de Narciso– tenemos un paralelo con los tres hilos narrativos en que se divide la novela.  El protagonista, Alejandro, vuelve a los orígenes de su familia para que descubramos quién es, y vuelve a un mundo primitivo, antediluviano, en busca de una forma de establecerse como individuo.  Psicológicamente, sin embargo, es cautivo, como todos, de sus circunstancias: padece una reacción negativa a la muerte del padre y una obsesión a nivel erótico con su madre.  Pero lo que más lo caracteriza es su obsesión consigo mismo, lo cual impide su posibilidad de integrarse con el mundo exterior a él.  Hemos visto cómo Aguilera Garramuño combina estos elementos para estructurar su novela.

            Pero sería inapropiado dejar nuestro análisis en esto, porque El juego de las seducciones es mucho más complejo.  Tenemos que tomar en cuenta el considerable énfasis onírico de la novela como parte de su psicologismo obsesivo.  También, de igual interés que los motivos ya analizados, son el motivo erótico, que va mucho más allá del narcisismo y el amor hacia la madre, y la obsesión literaria; dos elementos que están presentes en todas las novelas garramunianas.  Estos últimos elementos definen a esta novela, tan diferente en otros aspectos, como una obra típica de Aguilera Garramuño.

            El énfasis en los sueños, las alucinaciones y las fantasías, predomina en las secuencias de la locura, pues son la forma en que se presentan las obsesiones de Alejandro mientras trata de superar la condición que no le permite dormir, y reincorporarse a la sociedad.  Pero tenemos la exposición más teórica del tema mientras Alejandro espera su turno para que le paguen sus cheques atrasados en San José.  Aquí, después de decir que el “sueño debe ser el paraíso de los agotados por la vigilia”, entra en una larga disquisición sobre la historia de la literatura relevante.  Menciona el Papiro Tres Chester Beatty, que divide los sueños en buenos y malos para los hombres;  La Oneirocrítica de Artemidoro, que estudia, entre otras cosas, el poder de los sueños sobre la vida;  y las costumbres de los iroqueses, que se sentían obligados a repetir en la vida lo que hacían en los sueños. De allí Alejandro pasa a la narración de un sueño suyo, y luego regresa a sus consideraciones teóricas sobre el asunto: 

«Consejos para soñar o por lo menos para acordarse de los sueños: cuando suene el despertador adopte una actitud introspectiva y espere pasivamente el resurgimiento o Abklingen de las imágenes...  Swinburne decía que no es la vigilia sino el sueño la actividad natural del hombre» (127).

Esta obsesión refleja el problema que tiene Alejandro, desde unos días antes de huir de Sidón: no puede dormir.  Y es en la conciliación del sueño en la que halla, finalmente, la posibilidad de reintegrarse al mundo.

            El erotismo de El juego de las seducciones se manifiesta principalmente como el despertar físico del joven Alejandro, aunque, como ya hemos visto, incluye otros elementos.  Podríamos ver este motivo como dividido entre los conceptos de amor y sexo, el primero manifestado como presencia o ausencia, y el segundo con connotaciones positivas y negativas.  En los dos casos, amor y sexo, hay intentos de dirigir el interés hacia otros (que pueden ser del mismo o de otro sexo) y hacia uno mismo (autoestima, narcisismo, autoerotismo).  Es importante aquí también la belleza física de la persona amada.  Se sugiere que debe de existir un estado ideal, en que la autoestima se combina con el amor hacia una mujer bella, en una relación sexual idílica, pero en esta novela nunca se llega a esta condición.  Lo mejor que puede lograrse, al final, es la aceptación de uno mismo en una relación sexual, aunque sea con una prostituta.

            La mayoría de las referencias eróticas en la novela tienen que ver con los deseos sexuales de Alejandro, casi siempre frustrados.  En este caso, los objetos del deseo son siempre hermosas y jóvenes, como él.  En contraste con estas relaciones, hay tres casos en el libro de personas que quieren tener relaciones sexuales con Alejandro (aparte de Alejandro mismo, como hemos visto arriba). 

            El primer caso es el de una mujer, otra maestra rural, que lo acosa en una reunión de maestros.  La invitación, aunque él no la rechaza abiertamente, es psicológicamente problemática para Alejandro:  «Su desnudez en la oscuridad no tiene por qué ser terrible. [...] Pero tiene aliento alcohólico.  Puede estar enferma.  Quizás oculte aficiones secretas y peligrosas» (109).  De todos modos, la relación es frustrada, porque Alejandro se enfada con los otros maestros que tratan de emborracharlo, y termina pasando la noche en la cárcel. 

            Los otros dos casos son de acoso homosexual.  El primero ocurre en un parque en San José, y Alejandro, aunque no acepta la invitación, tampoco demuestra una hostilidad abierta hacia el señor, elegante y culto, que la hace.  En el segundo caso, la reacción es muy diferente.  En vez de un hombre atractivo, se trata del bruto y borracho Efraím, director de la escuela en Sidón, y Alejandro lo rechaza con una brutalidad feroz:

«Cuando fui consciente [...] de que su sexo intentaba entreverarse en la juntura de mis piernas y sus labios me besaban una y otra vez [...], comencé a golpear, a golpear, a golpear, hasta que no me quedaron fuerzas.  Antes de salir, el brillo de sus dientes de oro [...] me obligó a retornar.  A enterrarle el tacón de mi bota en el hocico una y otra vez» (228).

Alejandro, quien es frustrado en sus deseos de establecer relaciones sexuales con jóvenes atractivas, no puede aceptar tampoco ser el objeto de los deseos de otros.          En esta última instancia, Aguilera Garramuño presenta el acoso sexual como algo asqueroso.  Es el polo opuesto del sexo en una relación amorosa con una mujer joven y bella. 

            El amor asqueroso tiene otra representación en el libro no relacionada con el homosexualismo.  Viene incluido en una de las secuencias de la locura; en este pasaje se ve el sexo repelente y atractivo al mismo tiempo:

«Si me abandono viviré tal vez en un universo informe en el que los hombres vuelan, copulan en medio de las multitudes, se aparean con mujeres-bestias, se castran a dentelladas, se sumergen en mares de sangre y semen, son perseguidos por vientos plagados de pajarracos negros, arrastrados por ríos de miel ardiente, cocinados en calderos de barcos que surcan el cielo, succionados por bichos inmundos: el Infierno.  Pero quizás sea más divertido, ¿no crees?» (115).

La atracción, claro está, viene de contrastar un Infierno dantesco con la condición en que se encuentra Alejandro dentro de su locura.

            La única relación del tipo ideal que casi prospera es la que se desarrolla entre Alejandro y Xanat, la joven indígena.  Es una relación que no puede tener éxito, pues Xanat pertenece a un mundo primitivo, un Edén, del que Alejandro fue expulsado hace muchas generaciones.  Él no reconoce esta imposibilidad, y está obsesionado con ella casi desde que la conoce.  En los últimos días en Sidón, llega el momento en que ella va a su habitación y se desnuda.  Pero, antes de poder cumplir los deseos de los dos, ella ve un ojo que los observa por una grieta, sale corriendo, y se acaba la relación y todo lo demás.  Alejandro pertenece a un mundo corrupto, y tendrá que aceptar las relaciones que éste le proporciona.  La conclusión que ofrece la novela es que un amor ideal no es posible. 

            El motivo literario se repite con la misma insistencia que el erótico en el texto, como metaficción y como una consideración de la relación entre la vida y la literatura.  Lo metafictivo está muy en tono menor, sobre todo si lo comparamos con la metaficción de Breve historia de todas las cosas, pero persiste.  Ya en el primer capítulo, Alejandro anuncia como una de sus ambiciones “escribir un libro decoroso, en el que se tocaran temas esenciales de manera simple, sin pretensiones” (31).  Desde luego, ese libro no es El juego de las seducciones, pero establece la idea del narrador como autor.  En otra parte, vemos que Alejandro, entre otras cosas, lleva consigo cuadernos con apuntes sobre su vida (41).  Es decir, hace constar que tiene apuntes para escribir su autobiografía, que es lo que estamos leyendo en la novela.  Luego, en la secuencia en la que finalmente sale de su locura, Alejandro ofrece la siguiente teoría del autobiógrafo: «Quien escribe sobre sí mismo se convierte en su propio dios.  En el papel, los pecados, las debilidades, las esperanzas fallidas, todo lo que es humano pero no contribuye a su alegría, pierde agresividad y se transforma en objeto de contemplación y material moldeable» (181-182).  En la misma página hace referencia al texto que se está leyendo como algo que él escribe (182).  Entonces, se sugiere que escribir El juego de las seducciones desempeña un papel terapéutico para el narrador, concepto que se refuerza en la conclusión.

            Las referencias literarias que más abundan en la novela son las que se hacen a obras de la literatura clásica y las referencias a la relación entre la vida y la literatura.  En este último caso, la referencia más directa es cuando la madre, Judith, les dice a sus hijos, a su llegada a San Isidro: «hagan de cuenta que abrimos un capítulo completamente distinto de esta emocionante e impredecible novela» (163).  En otros lugares, vemos a Alejandro bajo la influencia de sus lecturas de los clásicos griegos, o comparando lo que le sucede con obras de Dostoievski, de Kafka, de Dante, etc.  Pero quizás la referencia más directa, y más reveladora, es la que hace al “Maelström” de Edgar Allen Poe.  En lo que se presenta como una metáfora de su relación con la criada Florencia, se describe el trastorno interno de Alejandro y su eventual resolución:

«Una imagen podría dar idea de la batalla que estaba librando: el espectáculo de un remolino de proporciones asombrosas al pie del acantilado, la descripción detallada de la atracción terrorífica e ineluctable que ejerce sobre barcos, peces y cuanto se halle en su radio de acción, la frialdad del narrador que se atreve a mirar por segunda vez aquel vórtice en el que estuvo una vez, y, por encima de todo lo anterior, el relato de ese girar lento hacia el fondo, la bruma que se eleva desde la profundidad y que forma un arcoiris con la luz de la luna.  Eso, precisamente eso, era lo que me estaba sucediendo, pero a diferencia del narrador del cuento de Poe, durante los dieciséis años de vida que llevaba, nunca, nunca había alcanzado la posibilidad de mirar el abismo desde el acantilado sabiendo que tarde o temprano, si se aprende a vivir con paciencia y serenidad, todo lo que se sumerge vuelve a salir a flote» (233-234).

En esta imagen tenemos encapsulado el tema de El juego de las seducciones.  La vida de Alejandro se sumerge en un remolino gigantesco del que emerge, poco a poco, cuando logra aceptar su condición y comienza a reintegrarse en la sociedad.  Esta imagen del remolino, también termina la novela, y es una metáfora perfecta para concluir este análisis:

«Lancé una hoja a la corriente y la seguí.  De esa hoja dependía mi vida.  La observé avanzar sosegadamente en los cursos tranquilos, detenerse al hallar un equilibrio provisional, girar en el mismo sitio llevada y traída por los remolinos, encallar un instante al lado de otras hojas y luego continuar su rumbo.  Cuando la hoja llegara a su remanso yo podría emprender el retorno a casa» (236).

Obras Citadas

Aguilera Garramuño, Marco Tulio.  El juego de las seducciones.  México, D.F.: Leega Literaria, 1989

Homero, José.  “Callado regreso a la casa del padre.”  Punto y Aparte.  Jalapa, 7-IX-89.

Stevenson, José.  “El dulce laberinto de las seducciones.”  Visión.  México, D.F., 18-IX-89: 54-55.

CAPÍTULO CINCO: el erotismo: la vida vs. la literatura

            En este, el último capítulo sobre las novelas, se estudian dos que son similares tanto en su estructura narrativa como en su temática. La primera, Mujeres amadas, apareció por primera vez en 1988, y tuvo una segunda edición, ligeramente cambiada, en 1996.^[30]  La segunda novela se publicó primero en Colombia en 1994, con el título de Buenabestia: El libro de la vida (I), y luego en México en 1995, llamada ahora Las noches de Ventura (El libro de la vida I).  Estructuralmente, las dos novelas son narraciones en primera persona (con variantes, como se verá) de un personaje, fácilmente identificable como alter ego del autor, que cuenta sus aventuras amorosas mientras escribe el libro que el lector está leyendo.

            Temáticamente, las dos novelas exploran la relación entre la vida, sobre todo con respecto a las relaciones eróticas,  y la literatura.  En Mujeres amadas, Aguilera Garramuño explora y parodia numerosas obras clásicas que tratan del amor, al mismo tiempo que desarrolla su propia narración bajo el escrutinio de sus personajes.  Esta técnica metaficticia, que vimos por primera vez en Breve historia de todas las cosas, es una de las características más destacadas de las dos novelas estudiadas aquí.  En Buenabestia / Las noches de Ventura se incluyen también repetidas referencias a Mujeres amadas, estableciendo así una clara vinculación entre las dos novelas.

MUJERES AMADAS

            Aunque claramente una obra de ficción, Mujeres amadas es la autobiografía novelada de Marco Tulio Aguilera Garramuño desde que dejó Cali para estudiar en la Universidad de Kansas (ficcionalizada con el nombre de “Stillwater” en la primera edición), pasando por su estancia en Monterrey, hasta su llegada a Xalapa,^[31] Veracruz, ciudad donde actualmente reside.  Narra las peripecias de un protagonista, Ramos, como estudiante y amante.  Ramos se enamora de una estudiante mexicana, regiomontana, para la que siente una atracción tanto intelectual como física.  Ella se llama Irgla, y Ramos la persigue por toda la novela, usando la narración de sus aventuras amorosas como medio de seducción.  Al final Ramos logra su meta, sólo para perder lo logrado con el descubrimiento tardío de que Irgla no era, realmente, lo que deseaba.

            Varios críticos han comparado la armazón de Mujeres amadas con la estructura de Las mil y una noches, donde Ramos sería Scherezada y las aventuras que él le cuenta a Irgla serían comparables a los cuentos de la cortesana.  Luis Arturo Ramos dice que esta forma de narrar está:  «estructurada con base en un discurso “oralizado” muy similar al que vertebra los relatos de Las mil y una noches, la novela está sostenida por un personaje central que se revela a través de su “voz” en su obcecado intento por poseer a la mujer amada» (El amor como fiesta).^[32]  Esta estructura no presenta complejidad alguna en el clásico de la literatura oriental, pero en Mujeres amadas sí.  La complejidad se basa en el hecho de que Aguilera Garramuño, a diferencia del narrador árabe, no indica tan claramente los cambios de focalización en su narración, causando que algunos lectores hayan visto la estructura como confusa.^[33]  Víctor Hugo Vázquez Rentería describe así el problema de la voz narrativa: «En ocasiones Ramos es actor o narrador; a veces es sólo parte de la historia, de la reflexión hecha por un ser omnisciente» (Mujeres Amadas, la Novela Consagratoria).^[34]  Pero creo que es José Homero el que mejor ha identificado esta estructura narrativa:

«La narración está escrita en primera persona; es un yo-narrador que cuenta una historia vivida por él mediante la retrospección, conforme a la terminología de Franz Stanzel.  Sin embargo, la focalización variará en ciertos instantes narrativos, en lo que el narrador-protagonista pasará a convertirse en protagonista a secas observado por una tercera persona» (1).

Lo cierto es que este problema con la narración no es nada nuevo en las novelas de Aguilera Garramuño, como hemos visto en relación con las otras novelas.  El autor escoge la perspectiva que más convenga al momento narrado, y nunca le ayuda al lector con puntuación u otros signos que indiquen los cambios de enfoque.  No es único en este aspecto, pues es muy frecuente en el Ulysses de Joyce y más recientemente en los escritores del “boom” (pensemos, por ejemplo, en algunos cuentos de Cortázar o La ciudad y los perros de Vargas Llosa).  Tales cambios de enfoque sirven para crear matices, contraponer puntos de vista y crear otros efectos,  pero todavía irritan a algunos lectores tradicionalistas.

            Desde luego, esta estructura narrativa, por interesante que sea, no es lo que más ha llamado la atención con respecto a Mujeres amadas.  Lo que causa más efecto en todos los lectores es el erotismo, que a veces linda con la pornografía, pero en otras ocasiones se presenta como anécdota humorística, o simplemente como una tensión que subyace a las interacciones entre personajes.  Aguilera Garramuño ha afirmado en más de una ocasión que hizo un estudio profundo, o por lo menos amplio, de la literatura erótica como preparación para escribir esta novela.  También se supone que incorporó sus experiencias personales.  De todos modos, se percibe en este texto un interés tan intelectual como humano en los asuntos del amor.^[35]

            En el estudio de El juego de las seducciones, vimos una gama bastante amplia de los tipos de amor posibles, con la sugerencia de que el ideal sería el que comparten dos personas atractivas, de diferentes sexos, sin que ninguno de los dos tenga que ceder su individualidad al otro.  Un amor de este tipo lo vimos entre Adolfo Montañovivas y Albamarina al final de Los placeres perdidos, pero en El juego de las seducciones nunca lo pudo alcanzar Alejandro, el protagonista.  Este mismo ideal está presente en Mujeres amadas, pero de nuevo el protagonista, aquí Ramos, es frustrado en su intento de alcanzarlo.

            José Homero explica la necesaria frustración en términos de la serie de referencias intertextuales a la literatura amorosa y la parodia que se hace de ella en Mujeres amadas:

«Como la literatura de viajes, la literatura erótica emprendida por Aguilera Garramuño es una deriva cognoscitiva, un sistema en el que la revelación surge al término del periplo mas no como inferencia ni por conclusión causal sino por ausencia. [...] El punto clave del galanteo no es ni la descripción de los encantos físicos de la mujer amada ni su base filosófica es sustentada por el neoplatonismo. [...] La técnica galante elegida por el narrador-protagonista radica en la irreverencia y en el narcisismo. [...] Es esta búsqueda del propio rostro y de la relación que se establece con el mundo el sustrato metafísico del libro de Aguilera Garramuño. [L]a divinización de la mujer deviene aquí en parodia» (Amor perdido).

Concientemente, Aguilera Garramuño lleva a su protagonista, Ramos, a través de una serie de aventuras literario-eróticas con el propósito inicial de conquistar a una mujer, y luego de enamorarla.  Sin embargo, como señala Homero, el verdadero objeto de sus deseos es Ramos mismo.  Como Alejandro, en El juego de las seducciones, Ramos está siempre consciente de su propio valor, tanto físico como intelectual, y las relaciones que busca con mujeres son, en su fondo, un deseo de satisfacerse a sí mismo.  Como dice José Homero, Ramos es «un narrador-amante donjuanesco que mucho tiene de Onán», y que por ello es inevitable que fracase en su intento de encontrar un amor verdadero  (Amor perdido).

            El libro inicia con el intento de Ramos de hacer el amor con Irgla y termina con el fracaso definitivo de un acto de amor con ella.  Entre uno y el otro, Ramos sí logra hacerle el amor, y alcanza, temporalmente, la cumbre del deleite en su relación con ella.  Pero esto viene más o menos a la mitad de la novela, y no es su punto culminante.  Lo que se narra en esta relación, y en las historias que le narra Ramos a Irgla, es más bien la búsqueda fracasada de un ideal artístico del amor.

            Conceptualmente, la relación entre Ramos e Irgla tiene mucho del amor cortés, o por lo menos, de las representaciones del amor en la literatura del medioevo y del renacimiento.  Cuando Ramos se enamora inicialmente de Irgla se enamora de sus ojos (“los ojos de Irgla, tan hermosos que cualquier comparación hubiera sido oprobiosa” [11]), lo que era un lugar común en la poesía medieval.  Y, al igual que en las relaciones de la literatura cortesana medieval, se nos presenta como un amor casto, inalcanzable, y, por ello, más fuerte aún. 

            Sin embargo, en la poesía medieval existen además muchos poemas en los que este amor idealizado es objeto de burla.   Aguilera Garramuño también parodia este tipo de amor al narrar el primer coito de la novela.  En esta escena Ramos y otra estudiante de literatura, Jenny, se encuentran solos en la oficina de los estudiantes de posgrado.  Después de rechazar a Ramos con la excusa de que tiene que estudiar, Jenny lo sorprende con un beso “extraordinario y sorpresivo” (29).  Se justifica con el clásico soneto del carpe diem de Góngora, “Goza cuello, cabello, labio, frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lirio, clavel, cristal luciente, no sólo en plata o vïola troncada se vuelva, mas tú y ello juntamente en tierra, en humo en polvo, en sombra, en nada” (29-30).  De esta referencia literaria, pasan al acto:

«Cayó apenas lo necesario el overol, descendieron los panties, las breves nalgas de Jenny se aposentaron sobre la antología Renacimiento y barroco de Elías L. Rivers y allí, así, frugalmente, en el centro del ignominioso laberinto de grandes devoradores de libros, [...] se consumó el acto de la consagración de la primavera» (31).

De esta forma, Aguilera Garramuño convierte, literalmente, la poesía clásica en campo de amor.

            En toda la novela abundan las referencias literarias, citas de obras clásicas, referencias a escritores modernos, y, sobre todo, discusiones del texto que se está escribiendo.  De la Vida Breve de Dante a la Crucifixión rosada de Henry Miller, pasando por el Fausto de Goethe, San Agustín y la Biblia, Aguilera Garramuño aprovecha la literatura del amor para desarrollar su propio relato.  Y le recuerda al lector a cada paso que lo que tiene ante él es una obra con pretensiones literarias.  Como ya hemos visto con respecto a las otras novelas, esta insistencia metafictiva es una de las características sobresalientes de la obra garramuniana.  Pero en Mujeres amadas, y en Buenabestia/Las noches de Ventura, se convierte en tema central.

            En Mujeres amadas Aguilera Garramuño desarrolla la idea de que el arte, la literatura, y la vida son cosas distintas, aunque fácilmente confundibles.  Lo que más lleva a la confusión es el amor.  Ramos y, por extensión, Aguilera Garramuño, buscan una vida libre de restricciones, donde amen y sean amados, y donde puedan desarrollarse como les dé la real gana.  En términos propios, su ideal es el de “frenáptero”.  Hay un personaje en la novela que reúne las características que implica este término: Babid Becker, estudiante de una inteligencia asombrosa, pero que es capaz de meterse en problemas con la ley por comerse las flores de un jardín, apuro del que le tiene que salvar Ramos.

            Pero Ramos no puede liberarse a este grado; el amor por Irgla lo restringe al punto que sus más nimios actos de espontaneidad se vuelven luchas contra las inhibiciones de Irgla. Por ejemplo, cuando, en Monterrey, Ramos quiere llevarla a comer tacos a un lugar popular, el evento se transforma en una escena a la vez cómica y dramática:

«Concédeme un deseo, geniecilla –dijo Ramos poniéndose de rodillas frente a la                       Librería de Cristal, entre la multitud de los transeúntes–: ven a comer conmigo tacos de chilquehuepayole donde doña Pina.

–Ponte de pie inmediatamente o no te vuelvo a ver en la vida– dijo la princesa» (193)

Irgla, la amada, es una persona que, al regresar a su ciudad nativa, Monterrey, gigante industrial de México y cuna de la burguesía más recalcitrante del país, resulta completamente restringida por las normas de una sociedad completamente antitética a lo que anhela Ramos.  En Kansas, ella pudo liberarse al punto de llegar a juegos eróticos y a compartir la vida desordenada de Ramos, aunque nunca por completo, pero, de regreso en Monterrey, vuelven a imponerse las inhibiciones.

            En la última parte de la novela se introduce lo que podría verse como el doble, o alter ego, de Irgla en la persona de una hermana, Egle (su nombre delata la intención), cuyo suicidio afectó profundamente a toda la familia.  La descripción de Egle viene en palabras de la abuela:  «Egle: era una furia de la naturaleza, una chiquilla de memoria fantástica, tan bella como no he visto otra igual, qué ojos de pícara, esa sonrisa que parecía guardar algo diferente, una vitalidad extraordinaria, totalmente irresponsable» (175)  Para introducir la idea del doble, Aguilera Garramuño primero describe un encuentro que tiene Ramos con un hombre que, de alguna forma, es su doble.  Cuando habla del encuentro con un compañero de pensión, el que aparece en Paraísos hostiles como el Filósofo, éste le explica: «Cada persona tiene en este mundo tres dobles; uno se los encuentra dos o tres veces en la vida, pero casi siempre los esquiva como si fueran el demonio; lo mejor es afrontarlos, hablar con ellos, porque tienen revelaciones que hacernos» (180-181).  Luego, en la misma sección, Ramos le sugiere a Irgla que tal vez ella, en su relación con él, haya querido resucitar «la posibilidad de amar sin culpas, [...] gracias al goce inocente, a Egle» (181).  Egle, que parece que reuniera las características del amor ideal –la belleza física con la libertad absoluta–, sería lo que de verdad le atraía a Ramos en Irgla.

            Hacia el principio de la novela, ya se nos había revelado lo que buscaba Ramos en el amor al citar a Schopenhauer:

«Al no arriesgarnos por temor estamos negando lo mejor de nosotros mismos: la imaginación.  El arraigo y la estabilidad hacia los que tiende el hombre lo hacen semejante al mineral.  Pero la tensión verdadera, su esencia más íntima, la constituye el movimiento, la capacidad de aventurarse» (18).

Egle sí se aventuraba, pero Irgla no puede.  Ramos busca un amor de sorpresas, de constante renovación, pero Irgla le ofrece estabilidad y respetabilidad.  Antes Ramos le había citado a Irgla estas palabras de Nietzsche: «Cuando en las dos personas hay una actitud de asombro constante frente al mundo, un deseo de saber siempre más respecto a este misterio que es cuanto nos rodea, entonces los amantes se tornan infinitos» (56).  Ramos trató de cultivar esta actitud de asombro en Irgla, y, en Kansas, estuvo a punto de tener éxito.  Una vez en Monterrey, sin embargo, ella perdió la libertad que había empezado a sentir con Ramos.

            Al final de la novela, Aguilera Garramuño usa esta idea para combinar el tema de la confusión entre vida y literatura, por medio del amor, con el del deseo de eliminar las restricciones que impone una sociedad ajena al arte.  Harto del aburguesamiento de Irgla, pero sin perder la esperanza de una reconciliación, Ramos se va a vivir a otra ciudad.  Irgla lo visita, y, en lo que promete ser la culminación de lo que ha buscado Ramos desde el inicio de su relación con Irgla, se preparan para hacer el amor de forma plena.  Después de una larga preparación de besos y caricias, Irgla grita “¡Soy tuya!” y Ramos responde “¡Egle!” (206).  Así termina la relación.  Irgla se levanta, se viste y se va.  Reflexionando sobre lo ocurrido, Ramos dice: “Ahora sólo me queda como lo que quizás siempre fue: Literatura” (206).

            Con esta escena se acaba la primera edición de Mujeres amadas, juntando para el lector los diversos elementos en un fin a la vez trágico y cómico que le recuerda que lo que acaba de leer es, a fin de cuentas, literatura.  Sin embargo, al reeditar la novela para la segunda edición, Aguilera Garramuño agregó un párrafo más.  En éste hace referencia a que recibió años más tarde, después de la publicación de la novela, una carta en que un individuo le dice que él había vivido la misma experiencia con la mujer en que se basa el personaje de Irgla.  Así se enredan aun más la vida y la literatura, lo real y lo inventado y uno no sabe si es la realidad la que destruye la fantasía, o la fantasía la que destruye la ficción, o qué. 

            Pero, debemos tener en cuenta que, en el contexto garramuniano, la literatura, el arte, tiene una posición privilegiada.  En Mujeres amadas y en Buenabestia/Las noches de Ventura Aguilera Garramuño vacila entre vida y arte/literatura como si fuera imposible diferenciarlas.  Poco antes de la escena final de Mujeres amadas se encuentra este diálogo entre Irgla y Ramos:

                        «–Literatura –dijiste lapidaria.

                        –Vida –respondí–.  Tal vez sean lo mismo» (205).

En las primeras páginas de Mujeres amadas, el autor había citado a Valéry en lo que podría verse como el núcleo de lo que buscan los protagonistas de estas dos novelas, y, quizás, Aguilera Garramuño mismo:

«Y sin embargo se puede suponer que habrá un instante en que se concilien la estabilidad y la imaginación: cuando el otro resuma las posibilidades, cuando el otro sintetice a todos los posibles otros.  Entonces el arraigo se transformará en aventura y el ser humano logrará su máxima expresión: se transformará en obra de arte» (21).

BUENABESTIA / LAS NOCHES DE VENTURA^[36]

            La novela más reciente de Aguilera Garramuño es también la primera que refleja plenamente su residencia en Xalapa.  Como Mujeres amadas, tiene como tema central la relación entre la vida y la literatura en un contexto del más alto erotismo, pero en ella se nota menos el peso de la investigación en textos clásicos y se aprecia una profundización en el concepto artístico.  Aquí no es solamente el arte literario el que da forma a la narración sino también la música.

            El primer capítulo de Buenabestia/Las noches de Ventura empieza con una larga sección, que se presenta entre comillas para indicar que la escribe Ventura, el protagonista, y que citamos por completo porque establece tanto el tono como el leitmotiv de toda (o casi toda) la novela:

«Me sucede con las mujeres lo que me pasa con los buenos violines: no puedo ver uno sin querer tenerlo en mis manos, observar el tipo de madera, la textura y brillo del barniz, oler su cuello, su superficie, su interior, buscar la marca, indagar el origen, mirar en su intimidad, tocarlo si es posible, titubeante al principio, luego con mayor confianza y reverencia, afinarlo teniendo cuidado de no reventar las cuerdas, lanzarme a la aventura de emprender una escala elemental, después notas difíciles, golpes de arco intrincados, agresivos o acariciantes, para sentir el disfrute que proporciona la vibración extendiéndose del brazo a la mano, de la mano al arco, del arco a las cuerdas, de las cuerdas al puente, del puente a la base, de la base al alma, del alma a todo el cuerpo del violín y al resto del mundo.  Cada violín tiene su gracia y su arcano.  Mi violín poco placer puede darme.  Es un humilde instrumento firmado por F. Heberlein, de fabricación en serie, que a lo más tiene 150 años y fue fabricado en Markneukirchen, pueblito de Alemania, creo.  Tiene un gran clavo en el gaznate, un trozo de lápiz en lugar de alma y la cuarta cuerda vibra de manera antinatural.  Aparte de ella grietas en el cuerpo y un puente demasiado bajo.  Estaba seguro, puesto que la experiencia me lo había enseñado, que con un buen instrumento podría interpretar música amable.  Y con una buena mujer cultivar un buen amor» (11).

La metáfora de la mujer como violín, que clásicamente se extiende a la apariencia física, aquí es a la vez romántica y cómica.  Pero Eusebio Ruvalcaba, en su reseña de la edición mexicana de la novela, la ve como natural:  «Esto lo sabe cualquier violinista.  Cualquiera, sí, que vea en su instrumento una prolongación de un cuerpo, de una inteligencia, de su espíritu.  Sobre todo de su espíritu» (La mujer como instrumento).  Así se le prepara al lector desde el inicio para una presentación donde el artista, tanto el novelista como el narrador, estará intentando sacarles música a una serie de instrumentos/mujeres en busca de una que responda con las características de una armonía bien lograda.

            Como lo indica el segundo título –Libro de la vida I– esta novela se proyecta como la primera de una serie.  En una breve nota introductoria a la versión colombiana, Buenabestia, Aguilera Garramuño explica el proyecto:

«Buenabestia es la primera de una serie de novelas que agruparé bajo el título de                        El libro de la vida.  La siguiente es La insaciabilidad, ya escrita, prácticamente en el penúltimo borrador.  Luego vendrá otra, sin nombre todavía, y que se halla en los segundos borradores.  Y acaso otra más, que tengo en notas preliminares.  Y la última, cuyo nombre me atrevo a adelantar: La plenitud del amor».^[37]

Esta obra magna, termine como termine, dio sus primeros pasos como contribución semanal a la revista xalapeña Línea.  Allí, empezando en el número tres de la revista, correspondiente al 17 de junio de 1988, se publicó cada semana durante la vida de la revista una página de divagaciones entre imaginarias y autobiográficas.  En esas entregas se encuentra el núcleo de lo que será Buenabestia, la primera novela de la proyectada serie, que llamará El libro de la vida.

            Las entregas semanales en Línea llevaban como título “Diario de un frenético”.  Retrataban y parodiaban cruelmente el ambiente intelectual y artístico de Xalapa.  Al mismo tiempo, introducían personajes que, en gran parte, vuelven a aparecer en la novela, aunque las más de las veces con otros nombres.  El narrador “frenético” de esta serie se llama Ramos,^[38] como el de Mujeres amadas, y es evidente que hay la intención de presentarlo como la continuación del mismo personaje.

            Buenabestia/Las noches de Ventura es, entre otras cosas, una novela (o dos, si contamos aparte la novela que viene intercalada) erótica, pero es también una novela sumamente autorreferencial y consciente de lo que está haciendo.  Es decir, como en Mujeres amadas y en su primera novela, Breve historia de todas las cosas, Aguilera Garramuño escribe una novela sobre la novela que escribe.  En este caso, más completamente aún que en Mujeres amadas, esta técnica está ligada íntimamente con el tema.

            Aguilera Garramuño está creando en esta novela, como en Mujeres amadas, una dicotomía, casi un diálogo, entre la vida y la literatura para hacer comentario sobre las dos.  Y para él, la vida se identifica con el impulso erótico.  Como ha dicho en una entrevista: «Si buscamos un común denominador a la experiencia humana, hallaremos que en la base de ella se encuentran el afecto, el interés, el amor, la pasión, el deseo» (Erotismo como razón de ser 242).  Entonces, cuando habla de la vida en contraste con la literatura, está hablando del impulso erótico.

            Como acabamos de ver, Mujeres amadas concluye con las palabras «sólo me queda como lo que quizás siempre fue: Literatura [con mayúscula]» (206).  Es decir, la literatura en este caso se ve como algo irreal, onírico, diferente de la vida.  Una versión de lo mismo desde la perspectiva de la amada se le atribuye a Bárbara Blaskowitz, uno de los personajes principales de Buenabestia: «Le interesaba la vida: no la literatura, eso era claro.  Su obsesión por el amor, su obligación de remitirlo todo al cuerpo y a la vida sentimental, no tienen otro desaguadero» (132).  La vida, que es el amor, se representa como el contrario de la literatura.  En otro lugar el protagonista se autocritica: «Eres, en el más detestable sentido del término, un retórico» (189).  Escribir se presenta en este caso como lo contrario de vivir.

            Sin embargo, en otro lugar, Aguilera Garramuño hace patente que no comparte la opinión de sus protagonistas.  En respuesta a la pregunta de un entrevistador sobre la función social de un escritor, ha dicho: «El novelista engrasa los ejes de la vida, le pone salsa a los alimentos [...].  El novelista debe ayudar a vivir y a morir, a disfrutar de las alegrías e incluso de las penas.  Aparte de una mujer amada, la mejor compañía en la cama es una buena novela» (Foltz 241).  Es decir, la literatura tiene una función importante en la vida, y no es inferior a ella, aunque no es lo mismo que la vida.  No es pura coincidencia tampoco el que ponga a la literatura en el mismo lugar que el amor: la cama.  En el mismo contexto podemos considerar la cita de Valéry, en Mujeres amadas, que sugiere que la máxima expresión a la que puede aspirar una persona es la de transformarse en obra de arte.  De ahí también la metáfora del violinista que vimos arriba.

            En su estudio ya clásico sobre la relación entre el discurso literario y el discurso normal en términos de la teoría de los Actos de Lenguaje, John R. Searle dice que: «literatura es el nombre de un conjunto de actitudes que tomamos hacia una porción del discurso» (38).  Si consideramos que el discurso, el hablar, es una actividad vital, podemos ver en lo que dice Searle una estructura teórica para diferenciar la vida y la literatura.  Para Searle, el discurso literario es ficticio, y consiste de «ilocuciones fingidas».  Es decir, lo que se hace en un acto de lenguaje literario no se hace de verdad.

            Sin embargo, hay otra perspectiva hacia el mismo fenómeno que demuestra todo lo contrario.  Sin reconocerlo, Searle se abre a la posibilidad cuando dice: «Casi todas la obras importantes de ficción comunican un “mensaje” o “mensajes” que son transmitidos a través del texto pero que no están en el texto» (49).  Estos “mensajes” son lo mismo que se comunica en las ilocuciones del lenguaje no-literario; sólo que vienen de forma implícita y no como consecuencia de seguir las convenciones normales de la lengua.  Searle, sin duda, está pensando en “mensajes” filosóficos, morales o sociales.  Pero hay otro tipo de comunicación que ocurre también, tanto en la literatura como en la vida, y que ni Searle ni la gran mayoría de los que lo han seguido han estudiado: el efecto perlocucionario, lo que hace el receptor de la comunicación como consecuencia del acto emitido (por ejemplo, el acto de cerrar la puerta cuando alguien menciona que está abierta).^[39]

            En el contexto literario, el efecto perlocucionario se ve en la reacción del lector a lo que está leyendo, sea una reacción intelecutal, emotiva o de otra índole.  En la siguiente cita de Buenabestia / Las noches de Ventura se ve una conciencia de esta clase de reacción al caracterizar el acto de escribir: «Si describe una escena erótica siente que el cuerpo entero se le eriza y se pone en tensión, como si estuviese ocupado por una fiera dispuesta al salto.  Si no se le abulta la bragueta y se le ventila el corazón en los mejores momentos [...] la escena no vale»(157).  Es decir, el lenguaje, o lo que comunica el lenguaje, debe causar una reacción física.  Ante una descripción erótica, la parte involucrada del cuerpo debe reaccionar de la misma forma que cuando se halla en una situación erótica de verdad: debe “abultarse la bragueta” del lector.^[40]

            El efecto perlocucionario se puede comparar también con el efecto de la música.  El músico se esfuerza, con su arte y con su instrumento, para sacarles reacciones emotivas y transportar a otros planos a los que lo escuchan.  Aguilera Garramuño hace lo mismo con respecto a sus lectores, y Ventura lo hace con sus mujeres.

            Buenabestia / Las noches de Ventura está construida con base en la tensión entre escribir y hacer.  Se trata de un periodo en la vida de un escritor, Ventura, en que está tratando de escribir una gran novela al mismo tiempo que es asediado constantemente por la necesidad de satisfacer sus deseos eróticos.  En un nivel, es una novela episódica, pues seguimos una serie de aventuras del protagonista en su búsqueda de satisfacción física y amorosa.  Al mismo tiempo es una novela de evolución del protagonista, quien se analiza constantemente, que termina enamorándose de verdad, sólo para descubrir que ese amor no va a prevalecer.  También es una novela que se parodia a sí misma: Ventura escribe una novela por entregas que paralela sus obsesiones de forma caricaturizada y que está intercalada entre las aventuras referidas.  Los otros personajes leen las entregas de esta segunda novela en el diario, y lo que leen afecta su relación con Ventura (parecido a lo que sucede en la segunda parte del Quijote).

            En una de las tempranas y más raras aventuras de la novela, Aguilera Garramuño demuestra su dominio del lenguaje indirecto al narrar una escena sumamente libresca como si fuera escena de la vida, al mismo tiempo que su protagonista, Ventura, compara la escena con la vida imaginaria.  Una mujer exótica, con el nombre inverosímil de Iris Moonlight, le propone un negocio: «Tú nos prestas tu cuerpo y yo te facilito el mío» (37).  Después de dudar un momento, Ventura se pregunta, parodiando a Kant: «¿Qué puedes perder en la realidad que no hayas perdido antes en la imaginación?» (38) Se trata de un experimento en que, para la diversión de los celebrantes en una fiesta en casa de Iris, un médico de película de horror le pone una inyección a Ventura: 

«Observen, susurró el doctor Astor [...].  Se refería a la extrema, dolorosa e insoportable erección en que se hallaba el órgano preferido de Ventura.  Iris, sumida en su éxtasis de codicia, comenzó a manipular el cuerpo de su compañero de experimento, [...] y disfrutaba o padecía de él de mil maneras, en ocasiones más calisténicas que eróticas [...].  Tendió a Ventura boca arriba, apuntando con su punta más digna, un puño de caoba tremolante, hacia el cenit, y luego se puso en posición de quien va a hacer sentadillas y fue inmiscuyéndose al gran caballero por la vía anterógrada, y así estuvo galopando sin pudicia y sin cautela gritando palabras más de arriero que de hembra en disfrute [...] y así se entretuvo largo espacio hasta que Ventura comenzó a derramar su simiente en el surco de tierra bronca, y eso era una surtidor de nunca acabar, de modo que escurría como leche de los ríos de un paraíso contaminado entre los muslos de la walkiria que no hallaba sosiego en su meneo, acomodo y búsqueda, mientras el doctor Astor exclamaba lleno de felicidad científica y aplaudía» (39).

Aquí vemos que el narrador/protagonista, en manos del autor, se mete en una situación que confunde vida y literatura para causar una reacción en los lectores, quienes seguramente lo verán como cuento de revista para adultos.  Y a pesar de lo que dice el texto, es difícil que el lector acepte esta escena como parte de la realidad ficticia y no de la imaginación del personaje ficticio.  De todos modos, si logra su intento el autor, causará el mismo efecto en el lector (pero ¿y la lectora?) que su modelo de revista porno.

            Los otros encuentros eróticos de Ventura son menos inverosímiles.  La casi totalidad de ellos son con una u otra de dos mujeres, Carmina Ximena Escriba, alias la Princesa de Huamantla, o Bárbara Blaskowitz.  Ésta es una divorciada, madre de tres hijas, que mantiene una relación física de conveniencia con Ventura, mientras él se va enamorando de ella.  Aquélla, apodada por Ventura “la de los contundentes senos”, es una estudiante de psicología que entra en y sale de la vida de Ventura cuando menos lo piensa.  Como persona no la quiere en absoluto, pero siente una atracción física hacia ella que no puede evitar.  Al final la relación termina sin consecuencias cuando ella le acusa de tratar de seducirla con “basura literaria”.  Como un violín de serie, su música no es, a fin de cuentas, satisfactoria, y en otro plano, ella rechaza la literatura.  No ha habido transformación en arte por parte de ninguno de los dos.

            En una escena con Bárbara, después de relatar con toda minucia una prolongada felación, descrita con deleite y absoluta impudicia, se ponen a discutir.  Bárbara sostiene:

«que el amor es una especie de alucinación que cada instante del día adquiere nuevo brillo y sentido, y que gracias a él todas penas se vuelven nimias y la vida cotidiana se transforma en una gran aventura llena de penurias, que acaban en el instante en que los amantes se encuentran a la puerta del templo de la pasión» (67).

A esto responde mentalmente Ventura: «Estoy de acuerdo, sólo que yo cambiaría la palabra “amor” por la palabra “literatura”» (67).  En el contexto de la novela, podemos entender esto como una sugerencia de que el amor es tan irreal como la literatura, pero también podría ser una forma de decir que la literatura es tan vital como el amor. La práctica literaria es comparable al acto de amor del mismo modo en que la relación del amor causa una reacción parecida a la de la práctica del amor.

            Otra escena entre los dos, en otro contexto, sugiere algo similar.  Hacia el final de la novela, cuando el incipiente enamoramiento de Ventura con Bárbara se ha hecho obvio, y después de una noche de amor frustrado por la entrada de una de las hijas, se describe a Ventura de esta manera: «Salió de allí con la pinga del optimismo en alto.  Ahora sí está dispuesto a dejar a un lado las banalidades y regresar a la literatura» (193).  En otras palabras, la literatura es como el amor y está  relacionada con él de forma perlocucionaria.  El texto describe la reacción metafórica del cuerpo de Ventura de la misma forma en que en otros lugares trata de hacerle reaccionar al lector.

            En otro nivel está la novela intercalada, Aventuras xalapeñas del doctor Amóribus.^[41]  Ésta se presenta como algo que va publicando Ventura con fines puramente lucrativos, pero también tiene evidentes paralelismos con su vida erótica en la novela principal.  En esto, demuestra una forma de usar la literatura para satisfacer deseos frustrados en la vida.  También le proporicona a Aguilera Garramuño una oportunidad de llevar a cabo literariamente fantasías eróticas que causarían el rechazo de su protagonista por parte del lector.  Es decir, no juzgamos a la creación ficticia de un personaje ficticio con los mismos criterios que empleamos con respecto al personaje más cercano a la realidad.  En esta novela por entregas un tal Eleuterio Luna (a veces, Moon), alter ego de Ventura, se ofrece como consultor erótico y sentimental.  Sus consultas consisten en actos físicos, pues se ofrece en persona a satisfacer las necesidades de sus clientes.  De este modo confunde lo que normalmente sería una actividad verbal con un acto físico, un acto literario con la vida. Pero el fracaso del “ciéntifico del amor” consiste en que generalmente se enamora de su “paciente”.

            El paralelo más claro está en la obsesión de Ventura (¿y de Aguilera Garramuño?) por las adolescentes.  En la novela principal, Ventura está obsesionado con y excitado por Trilce, la hija de Bárbara.^[42]  Eleuterio Luna es contratado por una mujer para que inicie a su hija Renata (Ranita) en los placeres del amor.  La descripción de esta segunda relación se nos presenta en dos entregas.  En la primera la madre acompaña a su hija y a Eleuterio a la playa de Chachalacas.  Allí, entre escenas de creciente erotismo, su intento se ve frustrado, y esta frustración es la misma que siente Ventura en su falta de éxito con Trilce.  Luego, en la segunda entrega, después de muchos rodeos y casi suficientes dudas por parte de Eleuterio para que el lector lo crea casi honrado, y, de paso, para que se excite más el lector, después de que, irónicamente,  «recordó [...] que [...] no estaba haciendo literatura» (143), vemos el encuentro definitivo.  En una escena paralela a la de la metáfora inicial, inicia a Ranita en el placer físico:

«Le besó la base del cuello, poniendo sus brazos en la cintura de la beba con el cuidado de quien maneja vidrio del más fino [...] rodeando todo su cuerpo [no puedo ver uno sin querer tenerlo en mis manos, observar el tipo de madera, la textura y brillo del barniz, oler su cuello, su superficie,...] De nuevo la besó siguiendo el rumbo de sus senos y dejó que una de sus manos –la izquierda, a la que el manejo de las cuerdas del violín había hecho más honrada y diestra-- se deslizara en su portabustos y tomara acunando un pichoncillo que latía como un conejo recién nacido. [...su interior, buscar la marca, indagar el origen, mirar en su intimidad, tocarlo si es posible, titubeante al principio,...] Logró sin escollos desnudar su torso, en el que sus tortolitas comenzaron a piar, y se dedicó a besarlas ceremoniosamente, utilizando el cuenco de sus manos como quien recoge maná del cielo. [...luego con mayor confianza y reverencia, afinarlo teniendo cuidado de no reventar las cuerdas,...] Luterio [...] le enterró el rostro sin compasión entre las piernas y le trabajó con tal dulzura sus entretelas y con tanta delicadeza, que cuando llegó el momento de la reivindicación la fruta de Ranita estaba como una ciudad abierta, con todos sus pobladores lanzando vítores [...lanzarme a la aventura de emprender una escala elemental,...] Eleuterio la tomó de la grupa y le lanzó al fondo de su dichoso abismo un volcán de hervor que fluyó bañando su bello fruto [...] empapando la sábana y tras el envión más alto hubo un ligerísimo chasquido, que fue coronado por un grito y un BIIIIP que fue casi alea jacta est, una marea desbordada de la más saludable y hermosa, la más roja e increíble sangre de amor primero [...después notas difíciles, golpes de arco intrincados, agresivos o acariciantes, para sentir el disfrute que proporciona la vibración extendiéndose del brazo a la mano, de la mano al arco, del arco a las cuerdas, de las cuerdas al puente, del puente a la base, de la base al alma, del alma a todo el cuerpo del violín y al resto del mundo.] y todo siguiera girando hasta convertir la cama en el más vasto estropicio de amor que se pueda concebir» (142-144, [11) .

En un lenguaje que parodia al mismo tiempo la descripción del violín y toda la mala literatura del amor, el protagonista ha realizado su sueño. 

            En lo que se refiere a la vida (dentro de la novela), Ventura sigue obsesionado con Trilce sin poder hacer nada («¿Cómo es posible que en la fantasía sí hayas podido gozar con Ranita, pero que una vez frente a la realidad, huyas de Trilce como de las llamas del infierno?» [263]).  Luego, cuando se encuentra solo con ella, Trilce le dice: «Leí tu asunto del doctor Amóribus y no quiero ser tu Ranita» (263).  La literatura ha causado una reacción en Trilce y ello obliga a Ventura a emprender la retirada.  El lector, en otra reacción perlocucionaria, se ríe a expensas de él.

            En sus otras novelas, Aguilera Garramuño crea un mundo de tensión erótica, con personajes a veces obsesionados con el deseo erótico, a veces llenados por el cumplimiento de tal deseo.  Hay algo como una matriz de erotismo que puede servir de interpretante para la obra de Aguilera Garramuño, que consiste en el deseo erótico, motivado por la búsqueda del sexo, la belleza y el amor en su nivel espiritual, pero siempre en combinación con los otros elementos.  Como hemos visto, en Paraísos hostiles el amor termina reducido a la lujuria, en El juego de las seducciones termina en lo mismo después de perder el paraíso, y en Los placeres perdidos se llega a la construcción de un nuevo paraíso, juntando todos los elementos de la matriz en la espera de un futuro mejor.

            El fin de Buenabestia / Las noches de Ventura, tiene una relación cercana con el de Mujeres amadas: el amor y el erotismo quedan reducidos a una construcción literaria.  Al fin de Mujeres amadas el protagonista/narrador, alter ego del autor, es abandonado por la amada.  Aquí él la abandona, a ella, a su hija, y a la ciudad misma, partiendo para una nueva vida (y se supone que nuevas aventuras) en Nicaragua.^[43]

            La relación entre amor/erotismo y literatura es más compleja en Buenabestia / Las noches de Ventura.  Aquí las referencias al empeño literario y a su relación con la vida aparecen constantemente –hay por lo menos una mención en casi cada página–.  El amor causa reacciones en sus objetos, y la literatura causa reacciones en sus lectores.  Estas reacciones pueden confundirse, pueden parecerse o pueden ser las mismas.  En una de sus meditaciones en la novela el narrador dice, mientras se entrena para una carrera de cinco mil metros: 

«La vuelta final es definitiva.  Los principios y los finales son emocionantes, los medios tediosos.  Así, como las carreras, es la vida.  Así, como la vida, la literatura.  Y, como la literatura, las mujeres. [...] Todo comparte una misma sustancia, una misma savia» (223).

En Mujeres amadas el amor fracasó porque no pudo fraguarse la unión entre la imaginación y la vida que lo convertiría en una obra de arte.  En Buenabestia / Las noches de Ventura el protagonista aún no ha encontrado el violín que le permitirá hacer un buen amor.  Sin embargo, nos deja con la promesa de continuar la búsqueda en los tomos siguientes.^[44]

Obras Citadas

Aguilera Garramuño, Marco Tulio.  Las noches de Ventura (El libro de la vida I).  México, D.F.:  Planeta, 1995.

------------------.  Mujeres amadas.  Xalapa: Universidad Veracruzana, 1988.

------------------.  Mujeres amadas.  2ª edición.  Xalapa: Universidad Veracruzana, 1996.

------------------.  Vida de artista.  Manuscrito.  1998.

------------------.  Buenabestia.  El libro de la vida I.  Bogotá: Plaza y Janés, 1994.

Austin, J. L.  How to Do Things with Words.  New York: Oxford University Press, 1962.

Broad, Peter G.  “Crónicas de Eros: después de Mujeres amadas: Las noches de Ventura (Buenabestia)”.  En Aguilera Garramuño, Marco Tulio.  Mujeres amadas.  Xalapa: Universidad Veracruzana, 1996.

Foltz, David A. y Fernando Ruiz Granados.  “Marco Tulio Aguilera Garramuño: El erotismo como razón de ser (una entrevista).”  Hispanic Journal.  15(2), 1994: 223-244.

Homero, José.  “Amor perdido.”  Grafitti, El Sol Veracruzano.  Jalapa, 8-V-88: 1, 8.

Molina, Javier.  “Mujeres amadas, una novela machista en torno al amor.”  La Jornada. México, 1-VIII-88: 19.

Ramos, Luis Arturo.  “El amor como fiesta y derrota.”  Sábado, Unomásuno.  México, 22-X-88.

Rubinstein, Richard (Marco Tulio Aguilera Garramuño).  Eso que llaman amor ¿Qué diablos es?  México, D.F.: Edamex, 1992.

Searle, John R.  “El estudio lógico del discurso de la ficción.”  Trad. Andrea Trexler.  Lingüística y Literatura. Renato Prada Oropeza, ed.  Xalapa: Universidad Veracruzana, 1978: 37-50.

Vázquez Rentería, Víctor Hugo.  “Mujeres amadas, la novela consagratoria de Aguilera Garramuño.”  Manuscrito.

Villavicencio, Antonino.  “Maquiavelo del amor en Xalapa.”  Contrapunto en la cultura.  Xalapa, 6-I-89: 1.

CAPÍTUL0 SEIS: cuentos como actos de amor

     "[Q]uienes hemos seguido sus pasos literarios sabemos bien que el oficio de escribir ha sido para [Marco Tulio Aguilera Garramuño] un verdadero acto sexual" (Aguilera Garramuño y el amor 18).  Esta frase, de Gustavo Álvarez Gardeazábal (quien fuera, durante los primeros años de la vida literaria de Aguilera Garramuño, su mentor en el célebre Taller Literario de la Universidad del Valle en Cali), si bien un poco exagerada, refleja de manera sucinta el aspecto más evidente en toda la cuentística del autor colombiano.  Aunque negó en algún momento ser un escritor erótico, ya hemos visto que casi toda su producción narrativa o gira alrededor de una tensión erótica o, al menos, incluye escenas eróticas como parte íntegra de su construcción.^[45]  Esta afirmación se ha estudiado con algún detalle con respecto a las novelas.^[46]  Aquí lo que se propone es un estudio detenido del desarrollo de los cuentos que ha ido publicando Aguilera Garramuño durante casi treinta años para descubrir lo que realmente se plantea en ellos.  El erotismo, como veremos, es innegablemente un leitmotiv, si no una verdadera fuente de inspiración, en casi todos los cuentos, pero, como vamos a ver, y como sugiere Álvarez Gardeazábal, la fuerza erótica es más bien una metáfora para Aguilera Garramuño del acto de escribir un cuento.

     Al mismo tiempo, hay que reconocer que por lo menos, desde que hizo sus investigaciones erótico-amorosas para Mujeres amadas, Aguilera Garramuño ha procurado profundizar en el tema más allá de las relaciones físicas superficiales.  Desde una perspectiva a la vez filosófica y psicológica, se ha planteado descubrir –y describir– las implicaciones de las relaciones amorosas en todas sus consecuencias.  No ha sabido hasta ahora superar por completo su condición de hombre latinoamericano, pero en algunos de los cuentos se puede apreciar hasta qué punto ha logrado adentrarse en el punto de vista de sus personajes femeninos.  También, queda claro que la verdadera preocupación central de Aguilera Garramuño no es el sexo ni las relaciones amorosas sino el arte, que en el mejor de los casos se confunde con la vida.

     No se puede negar el gran valor literario de estos cuentos.  Después del éxito de crítica de su primera novela, Breve historia de todas las cosas, Aguilera Garramuño pareció confirmar su promesa como uno de los jóvenes escritores con más futuro cuando sacó al mercado su primera colección de cuentos, Alquimia popular, en 1979.  De este libro se dijo:  "es un libro que integra ... las ... fuentes primordiales de la narrativa que hará de Aguilera uno de nuestros mejores escritores" (Peña Gutiérrez).  Cuando salió la segunda colección de cuentos, Cuentos para después de hacer el amor, cuatro años más tarde, se le dio el mismo tipo de elogios.  En El País de Cali, en su reseña, Ana Azcárate escribió:  "Uno de los escritores vallecaucanos^[47] de mayor proyección internacional y de mayor constancia en su profesionalidad es Marco Tulio Aguilera Garramuño."  Y, el crítico uruguayo Jorge Ruffinelli, antes investigador de la Universidad Veracruzana y ahora de la de Stanford, escribió en Vanguardia Dominical de Bucaramanga:  "... puede afirmarse que Aguilera Garramuño es uno de los escritores colombianos mejor dotados del postboom" (3).  Y así ha sido la crítica de elogiosa con todas las colecciones de cuentos que han aparecido hasta la fecha.

            Citamos lo anterior para indicar el valor literario que se le ha atribuido a Aguilera Garramuño desde que empezó a publicar.  A pesar del mercado relativamente limitado que han tenido sus libros, ha sabido mantener la calidad de su producción y, con pocas excepciones, ir mejorándola con cada libro (o nueva edición, que también, en su caso, cuentan como nuevos libros.)

     El número de cuentos que Aguilera Garramuño ha publicado en libro no es muy extenso; apenas alcanza unos treinta y tres cuentos entre 1979 y 1997, más doce cuentos para niños, publicados en 1998.  En gran parte esto se puede atribuir al hecho de que sigue retocando los cuentos para incluirlos de nuevo en los libros que van apareciendo.  Sólo sus libros más recientes, Esas fieras, las mujeres, y El pollo que no quiso ser gallo, éste una colección de cuentos infantiles y aquél, casi un folleto, publicado por el Instituto Veracruzano de la Cultura, carecen de cuentos publicados también en otras colecciones.

     Alquimia popular, la primera colección, tiene apenas cinco cuentos.  De ellos, uno, "Clemencia, ojos de cierva", se incluye más tarde en Cuentos para después de hacer el amor (ediciones colombianas a partir de 1992) y en Cuentos para antes de hacer el amor (edición mexicana).  "Biografía parcial de un frenáptero" constituye la base de lo que serán las primeras páginas de la novela Los placeres perdidos.

            El libro más extenso es la edición colombiana de 1992 (con reimpresiones posteriores) de Cuentos para después de hacer el amor.  Lleva catorce cuentos, de los cuales todos, sin excepción, aparecen también en otros libros, anteriores o posteriores.  Esta edición, realmente un nuevo libro con respecto a las ediciones anteriores, se benefició sobre todo de algunos de los mejores cuentos que se escribieron antes para Los grandes y los pequeños amores, libro con el que Aguilera Garramuño ganara el Premio Nacional de Cuento de México en San Luis Potosí.  Sin embargo, no por eso deja de ser un libro original, pues el pensamiento que se dedicó a la selección de cuentos y las mejoras que se hicieron en algunos, hacen del libro una obra digna, independientemente de que los cuentos que lo componen tengan otra vida más allá de sus páginas.

     Antes de estudiar algunos de los cuentos individuales que van creciendo de un libro a otro, consideremos brevemente el contexto en que está escribiendo nuestro autor.  En una reseña de Los grandes y los pequeños amores, José Agustín hace referencia a:  "... ese don que tienen los colombianos; ... esa capacidad de narrar bien, que vemos en García Márquez y Álvaro Mutis, y que en MT se manifiesta de una manera muy especial, con un estilo propio e inconfundible.  Tenemos en México, para nuestro beneficio, una nueva nacionalidad, la de los narradores mexicolombianos, que enriquece nuestra literatura."  El también importantísimo narrador mexicano establece así una vinculación entre estos tres escritores colombianos, sugiriendo un contexto especial donde Aguilera Garramuño puede considerarse junto con los autores colombianos más cotizados de nuestra época.  Por su parte, el crítico norteamericano Raymond Williams incluye a Aguilera Garramuño con toda una promoción de escritores colombianos que empezaron a publicar en los años setenta:  Andrés Caicedo, Umberto Valverde, Albalucía Ángel, Rodrigo Parra Sandoval, Fernando Vallejo y R.H. Moreno-Durán (Postmodernidades 57).  En los dos casos se hace hincapié en la identidad colombiana de Aguilera Garramuño, y, desde luego, tiene cierta lógica por su formación e inicio en la vida literaria.

     Sin embargo, Aguilera Garramuño situó su primera novela en Costa Rica, donde su familia se estableció durante varios años, estudió y escribió en Estados Unidos, y, desde hace casi veinte años vive en México con esposa e hijos mexicanos.  Él mismo subrayó esta condición con respecto a su nacionalidad en la misma entrevista en La Jornada citada anteriormente.  Cuando se le llamó escritor extranjero, respondió:  "La verdad es que no me siento extranjero de ninguna manera.  Catorce años en México, el matrimonio y los hijos me han dado un sentimiento de pertenencia a este país" (Moreno Alvarado 25). 

     Los escritores con los que convive diariamente Aguilera Garramuño son principalmente mexicanos, y no es, entonces, muy sorprendente encontrar resonancias o similitudes entre sus cuentos y los de otros autores mexicanos.  Sin profundizar demasiado, es más que evidente el parecido entre ciertas escenas de Ciudades desiertas (1982) de José Agustín y la primera parte de Mujeres amadas (1988) o entre algunos de los cuentos más eroticos de Aguilera Garramuño y el estilo del mismo Agustín en La miel derramada (1992).  No hay en esto ninguna sugerencia de falta de originalidad, sino que demuestra que Aguilera Garramuño, por original que sea, escribe dentro de un contexto literario fértil que estimula la creación de obras universales.

     Seguramente hay escritores populares que escriben a lo que salga, sin pensar en cómo lo hacen.  Pero éstos no suelen ser autores duraderos.  Desde luego, no es el caso de Aguilera Garramuño, quien ha presentado sus ideas sobre lo que es un cuento y la forma de escribirlos en numerosas ocasiones.  En una conferencia que dictó recientemente en la Universidad Nacional de Colombia habló del concepto de la epifanía, tal como lo sugiere James Joyce en Stephen, el héroe, como esencial para la creación de un cuento:

«Esteban ... “creía que le tocaba al hombre de letras registrar esas epifanías con extremo cuidado, puesto que ellas mismas son los momentos más delicados y evanescentes”.  No puedo evitar estar de acuerdo:  la experiencia me dice que cada uno de los cuentos que he logrado extraer de mi vida, son resultado de momentos especiales, de iluminaciones, del súbito descubrir de un ángulo de simetría en el mundo o de una coherencia antes no concebida» (Poética del cuento).

Un poco más adelante, en la misma conferencia, amplió:

«Avanzando en el texto de Joyce sobre las famosas epifanías leemos:  'En el momento en que se alcanza el foco, el objeto queda epifanizado.  Es precisamente en esa epifanía donde encuentro la tercera, la suprema cualidad de la belleza'.  En efecto:  el cuento es un súbito recorte de la realidad, un trozo vibrante de vida, que nace, crece, madura y, con suerte, llega a su publicación.»

Con esto nos está diciendo Aguilera Garramuño que para él, como para Joyce (y muchos otros), el cuento depende de un momento de inspiración, de iluminación, y que no va más allá de ese momento.  El momento de iluminación, captado en la narración, se basta sin más desarrollo.  Como dice Aguilera Garramuño en el mismo lugar:  "Un cuento no puede ni debe depender de nada exterior a él."

     También habló en esta conferencia del por qué de las repetidas versiones de sus cuentos, que, como hemos mencionado antes, aparecen libro tras libro:

«Una vez que uno tiene en las manos el cuento, el átomo original, la epifanía a medio tostar, debe estudiarlo, descomponerlo, recomponerlo, en busca de una simetría, de una armonía, de un equilibrio de proporciones, que haga agradable la lectura, que la haga rítmica, que le ponga su música. ... Y ahora es cuando nos explicamos por qué grandes escritores han llegado a escribir diez o veinte versiones del mismo cuento.»

Es decir, el cuentista (Aguilera Garramuño) parte de una inspiración, pero luego trabaja para terminar de comunicar esa inspiración de la forma más adecuada posible.  Admite la posibilidad de escribir un cuento de forma "científica", al modo de Edgar Allan Poe, pero insiste en la necesidad previa de ese momento iluminador, esa epifanía que pone en marcha el proceso creador.

     ¿Y qué es lo que crea nuestro autor?  Es aquí donde hay que considerar el tipo de inspiración evidente en sus cuentos.  Como se sugirió arriba, en el caso de Aguilera Garramuño, hay una relación directa entre su inspiración artística y el impulso del amor.  En sus propias palabras:

«Un buen cuento es un escape de la realidad convencional, es un tiempo de excepción, una ruptura en la cotidianeidad, de la misma forma que un acto erótico representa una fundación especial, en cierta forma mítica, y paradójicamente personal» (La mecánica del cuento erótico).

Es decir, para él escribir (o leer, pues de eso también se ocupa en la ponencia citada) un cuento es una actividad que participa de las mismas características que un acto erótico.  Las epifanías mencionadas antes se expresan en actos que crean expresiones muy personales con la esperanza de que den frutos duraderos, cuentos como hijos.^[48]

     Este deseo de inmortalidad, esta "megalomanía", parecería estar en conflicto con lo que describe Raymond Williams como la postmodernidad de Aguilera Garramuño (57, 90-91, 108-109).  Parece más bien característico de la literatura "moderna" en que los autores "revelan su deseo por lo eterno y lo inmutable" (Williams 26).  Aguilera Garramuño tiene otras características de la literatura que Williams define como "moderna" también, como por ejemplo el uso de múltiples puntos de vista y el uso de neologismos.  Sin embargo, hay que reconocer que los cuentos de Aguilera Garramuño participan de igual modo de los elementos postmodernos que le atribuye Williams, la parodia y la subversión de las instituciones más sagradas como "la Iglesia Católica, el machismo y la ficción de García Márquez" (109).  Quizás lo mejor que se puede decir en este contexto es que Aguilera Garramuño es indudablemente un escritor de hoy, uno que aprendió en las fuentes de los grandes escritores "modernos", como García Márquez, pero que participa definitivamente también de las nuevas sensibilidades que caracterizan a sus mejores contemporáneos.

            En su libro de teoría, Estructura del cuento hispanoamericano, el profesor argentino David Lagmanovich establece algunas bases para estudiar el tema, específicamente en el cuento moderno.  Empieza su análisis presentando el "Decálogo del perfecto cuentista," de Horacio Quiroga, para demostrar en qué se distingue el cuento contemporáneo de sus modelos anteriores.  Al respecto cita el resumen de Luis Leal quien hace hincapié en un aspecto de la teoría quiroguiana, derivada de las ideas de Poe, que sigue vigente para Aguilera Garramuño:   el "principio de la 'unidad de impresión'" (Leal 9).  Tal unidad no es lo mismo que la epifanía que se mencionó anteriormente, pero comparte con ella la idea de limitar el cuento a una inspiración única.  Leal describe cinco características de lo que él llama el cuento moderno.  Es evidente que su concepto de “moderno” admitiría a gran parte de los cuentistas clásicos, de quienes Aguilera Garramuño ha aprendido mucho, escritores como Chejov, Chesterton, Maupassant y Poe:

                                               1.   una narración breve, fingida (o que parezca fingida)

          2.  trata de de un solo asunto

          3.  crea un solo ambiente

         4.   tiene un número limitado de personajes

     5.   imparte una sola impresión (emoción)

Veremos un poco más adelante que los cuentos de Aguilera Garramuño, o por lo menos los más logrados, presentan, en mayor o menor grado, estos cinco elementos.

     Sin rechazar la unidad implícita en la formulación de Leal, Lagmanovich establece cinco rasgos adicionales que pueden aparecer en los cuentos y que caracterizan a gran parte de los cuentos modernos a partir de Borges y Cortázar, dos escritores que Williams califica de "modernos" y no de "postmodernos":

                        1.   el argumento puede bifurcarse o fragmentarse

         2.   predomina la ambigüedad

         3.   el personaje es menos claro

         4.   con frecuencia el final es abierto

         5.   el uso de "flashback" o "racconto" (Lagmanovich 18-22)

Según Lagmanovich, no todos estos rasgos aparecen en todos los cuentos modernos, pero son elementos que individualmente o en combinaciones diferentes son frecuentes en los cuentos post-quiroguianos.  Si pensamos en cualquier cuento de, por ejemplo, Juan Rulfo o Julio Cortázar, es fácil aceptar esta caracterización.  Sin embargo, los cuentistas más recientes hacen bastante menos uso de estos elementos.  Veremos, con respecto a los cuentos de Aguilera Garramuño, que son relativamente pocos los que tienen algunos, y no son necesariamente los más logrados.  Sin embargo, es útil tener esta clasificación para complementar el contexto que hemos establecido para nuestro análisis de su cuentística.

     Los cuentos que vamos a examinar primero se publicaron en siete volúmenes.  El primero, Alquimia popular, fue publicado por Plaza y Janés en su Colección Rotativa en Colombia en 1979.  Fue el segundo libro publicado de Aguilera Garramuño.  Sus cuentos son muy variados, y el último, más largo que los demás, lleva la indicación de que es una "novela", aunque en realidad se trata más de una novela corta o lo que en inglés se llama "short story".  Cuatro años más tarde salió el segundo libro, Cuentos para después de hacer el amor, en una nueva editorial, Leega, en México.  Este libro no va a aparecer en Colombia hasta 1988, después de la publicación de la segunda novela, Paraísos hostiles.  Esta edición, en la Biblioteca de Literatura Colombiana de La Oveja Negra, no es idéntica a la primera, pues le falta el cuento que peor recepción tuvo en la primera edición, "Ulises matamoscas".  Hubo varias reimpresiones de la versión mexicana, que no hemos podido consultar, antes de la publicación de la segunda (¿y definitiva?) versión colombiana en 1992.  De los catorce cuentos de esta versión del libro, ocho aparecieron en la primera edición colombiana, y dos de éstos están bastante retocados.  Desparecieron de la edición de 1992 cuatro cuentos, todos los cuales, sin embargo, vuelven a aparecer en otros libros.  En el mismo año, dos años después de ser premiado, sale Los grandes y los pequeños amores, publicado por Joaquín Mortiz en México, cuya recepción fue excelente: suplementos comoel Semanario de Novedades, La Jornada Semanal, Sábado de Unomásuno, El Financiero le dedicaron a veces cuatro reseñas, casi todas ellas altamente encomiásticas.  De sus siete cuentos, cinco están en la nueva edición colombiana de Cuentos para después de hacer el amor.  Tres años más tarde, en 1995, Aguilera Garramuño publica simultáneamente en México y en Colombia una colección de cuentos con el título Cuentos para antes de hacer el amor.  A pesar de tener el mismo título, son libros muy diferentes.  La versión mexicana fue publicada por una editorial sensacionalista, Extassy (Selector), en una edición poco cuidada pero muy perfumada.  La colombiana, en cambio, es un libro serio publicado por Plaza y Janés.  La versión mexicana tiene siete cuentos y la colombiana tiene nueve.  Sólo tres aparecen en las dos.  El libro mexicano tiene además un cuento de Alquimia popular, uno que sólo está en la primera versión de Cuentos para después..., tres que están en todas las versiones de ese libro, uno que apareció primero en Los grandes y los pequeños amores, y un cuento único.  La edición colombiana tiene dos cuentos que, hasta ahora, no han salido en otra colección.  Todos los demás están, en alguna versión, en los otros libros. 

            La última colección, Esas fieras, las mujeres, de reciente aparición, marca un nuevo paso para el escritor.  En una pequeña edición de limitada difusión (Xalapa, Instituto Veracruzano de Cultura) ha recogido cuatro cuentos originales.  Son tan breves estos relatos, tan depurados, que hacen pensar casi en anécdotas y no cuentos como los otros.  También salió recientemente un libro de cuentos infantiles, El pollo que no quiso ser gallo, con el que Aguilera Garramuño ganó en 1997 el Premio Nacional de Cuento Infantil “Juan de la Cabada”.

     Con la excepción de estos cuentos para niños, y quizás Alquimia popular, los títulos mismos de las colecciones de cuentos de Aguilera Garramuño revelan su impulso erótico.  El erotismo va desde el instinto animal - "Amor contra natura" - al amor más puro, abstracto - "Los saúdes" - pasando por fantasías homosexuales - "Juan Flemas despierto otra vez"- y escenas de relaciones sexuales sin más complicaciones - "La noche de Aquiles y Virgen.  El erotismo aparece en el primer cuento de la primera colección, "Alquimia popular", que llega a su clímax en un prostíbulo, y permea los cuatro cuentos del último libro.

     Los cuentos de Alquimia popular son, en un sentido, los más "modernos" según el esquema de Lagmanovich.  Es la fase cuando Aguilera Garramuño estaba todavía buscando su propia voz narradora.  El primer cuento, "Alquimia popular," sólo tiene de las cinco características el uso del "racconto", pero el segundo de la colección, "El ritmo del corazón", ya tiene, en mayor o menor grado, cuatro de ellos.  El argumento, que gira alrededor de las relaciones entre un hombre que existe a los márgenes de la sociedad en un pueblo anónimo de pescadores y una mujer, "María", que se enamora de él, no sigue un hilo claro (1.), muchos elementos quedan sin especificar (2), el final es abierto (4), sugieriendo "la preparación hacia el hallazgo de lo que ella quería", y se hace uso frecuente del "racconto".  En este cuento temprano (lleva la fecha de 1974) Aguilera Garramuño está buscando una forma de describir algo que existe a un nivel más profundo que el mundo material, algo representado en las relaciones milenarias entre el haombre y la naturaleza (la pesca tradicional), sólo expresable, quizás, a través de la música (el acordeón que encuentra al final).  Así, a través del amor inexplicable que siente María para el hombre, un amor tan físico como espiritual, divisamos un concepto de lo que está detrás del verdadero amor –y de la vida– , algo inefable, que sólo puede comunicarse por medio de alusiones.

     También tienen finales abiertos en esta colección "Biografía parcial de un frenáptero" y "Rostro con máscara."  Predomina la ambigüedad en los mismos cuentos y los dos tienen argumentos algo fragmentados.  En "Rostro con máscara" podemos apreciar, en realidad, los cinco elementos identificados por Lagmanovich, pues nunca está realmente claro quiénes son los personajes (3) y se hace recurso al "racconto".  Este cuento, llamado “novela” en el libro, está dividido en diez partes, y éstos, después de un “Introito”, están enumeradas 1-2-3-4-5-3-2-1.  El cuento es onírico: está narrado como una progresión de sueños y pesadillas vinculados por un personaje, aparentemente autobiográfico, que se desdobla, y quien persigue a Edith, que es una niña-adolescente-joven-prostituta-vieja-bicicleta-caballo.  En un momento, el narrador (en este caso, de tercera persona) sugiere: “a veces es mejor abandonarse y no pensar” (133), lo cual sería la única forma de leer este cuento.  En el mismo párrafo, el texto dice que: «Nada de lo escrito, puede perjudicar a un buen lector; nada de lo vivido, si se vive realmente (aunque sea en sueños) con entrega y sin complicaciones, puede perjudicar a Federico» (133).  Si cambiamos “a Federico” por “a nadie”, tenemos un mensaje relacionado directamente con las ideas expresadas en las novelas frenápteras.  Aquí, en un cuento que experimenta con formas “modernas”, Aguilera Garramuño una vez más revela tanto sus profundas preocupaciones psicológicas como el deseo de encontrar una libertad total.  La atracción para “Edith” es, en la mayor parte de los casos, sexual, per el impulso erótico es más bien una metáfora para los impulsos psicológicos que controlan nuestras vidas.

            A pesar de su carácter "moderno", los cuentos de esta colección no se apartan, en general, de la unidad tal como la describe Luis Leal.  Cada uno, con la posible excepción de "Biografía parcial de un frenáptero", que es, en realidad, un borrador para el primer capítulo de una novela, se limita a un sólo ambiente con un enfoque muy claro.  El menos ambiguo en este sentido es el cuento que le había ganado ya un buen premio y que vuelve a publicarse en la versión final de Cuentos para después... y en la edición mexicana de Cuentos para antes..., "Clemencia, ojos de cierva".  Lo único de "moderno", en el esquema de Lagmanovich, que tiene este cuento es el uso del "flashback", pues se narra enteramente como si fuera el encuentro casual de dos hermanos años en un prostíbulo, encuentro en el cual uno de ellos le cuenta al otro cómo perdió su virginidad con una sirvienta que el otro había intentado seducir cuando los dos eran niños.

     En este libro vemos, entonces, que Aguilera Garramuño empezó su cuentística con experimentos de modernidad, pero tuvo mejor éxito al limitarse a narrar de una forma precisa y enfocada.  La influencia de los grandes escritores "modernos", desde Borges hasta García Márquez, indudablemente le ayudó a iniciar su carrera, pero mejoró notablemente al encontrar su propia forma de contar, la forma tradicional que le llega desde Poe y Quiroga.  El contenido será con frecuencia "postmoderno", y el lenguaje será único, pero la estructura que mejor le sirve es la clásica.

     En los libros que siguen desaparecen casi por completo los experimentos estructurales.  No por eso deja de evolucionar en su cuentística.  Hay una evidente tendencia hacia un mayor grado de intimismo, de personalismo en los cuentos que van apareciendo.  Como se acaba de anotar, el cuento de la primera colección que vuelve a incluirse en colecciones posteriores es precisamente el que es más íntimo.  Saltando al final de la trayectoria, todos los cuatro relatos de Esas fieras, las mujeres son de ese tipo.

            Los cuatro cuentos son caracterizaciones de espímenes femeninos alterados, extraños, casi psicóticos.  Hay un homicidio atroz, un caso de represión sexual, un ejemplo de relaciones entre una mujer y un caballo, y un cuento de una mujer bella y brillante con complejo de Elektra.  El primer cuento, “Fiesta en la oficina”, es el más chocante de los cuatro.  Se narra en una sola oración de sesenta y seis palabras, y así lo incluimos completo aquí:

«Como las empleadas de la editorial deseaban festejar el cumpleaños de su jefe y unas carecían de dinero y otras de ganas de desembolsarlo, y todas estaban hastiadas de la vida y con ganas de romper la rutina, decidieron colgar del cuello a la secretaria, que tenía un hermoso embarazo que la hacía asemejarse a un muñeco de piñata, y darle con un palo, hasta reventarla.»

            Cuentos para después de hacer el amor se caracteriza por la gran variedad de temas.  En los doce cuentos de la primera versión colombiana sólo cuatro podrían clasificarse como intimistas o personales:  "Historia de un orificio", "El juego de los tiempos prestados", "Arrepiéntete pecador" y "Fruta verde".  El primero es la historia de la iniciación de un niño en los misterios del sexo (texto incluido casi sin cambios en El juego de las seducciones).  El segundo cuenta la relación entre un protagonista (alter ego del escritor, como tantos de sus narradores) y una mujer a quien sólo ve para tener relaciones sexuales, que al final sólo servirán para alimentar la literatura (como sucede al fin de Mujeres amadas), traicionando así a la mujer que no ha podido ser suficientemente libre.  "Arrepiéntete pecador" es otra historia de una relación sexual, y "Fruta verde" trata de un señor mayor que se enloquece por una niña precoz, coqueta y encantadora en su inocencia paradójica.  En éste se ve claramente la habilidad de Agulera Garramuño de representar por insinuación un complejo psicológico bastante sofisticado.  Bajo la obvia influencia de Lolita (tema que vimos también en Buenabestia / Las noches de Ventura), el autor narra toda la tensión de la novela de Nabokov en un cuento corto que nunca cae en la grosería.  Los otros cuentos del libro incluyen el amor de un rinoceronte por un helicóptero, la descripción de unos seres de cuento de hadas, un atraco con elementos de mitología prehispánica, el monólogo estrambótico de un personaje aislado entre los que le rodean y animan, otro parecido pero contado desde el exterior y un cuento que podría caracterizarse como pacifista.  Todos interesantes, pero de un tipo bastante diferente a los cuentos que el autor escribiría después.

            A partir de este libro, sólo van a publicarse en libro quince cuentos nuevos (sin contar los cuentos infantiles).  Los cinco cuentos nuevos en la edición de 1992 de Cuentos para después... que vienen de Los grandes y los pequeños amores, son del tipo intimista mencionado:  un divertido acto de amor sonámbulo, un cuento de fantasmas con un erotismo especial, el desenlace de una relación complicada de amor y la descripción cómica de una noche de amor entre marido y mujer.  El quinto cuento, "Melesio o la soledad", aunque no tan personal como los otros, tampoco es muy extravagante.  Es, en realidad, otro intento experimental (se le puede identificar hasta cierto punto todos los cinco elementos del esquema de Lagmanovich) no del todo logrado donde un narrador mexicano, radicado en París, describe la ambigua decadencia de un tal Melesio, que pasa por una serie constante de ansiedades no muy claras, incluyendo un periodo como amante de un misterioso marroquí.  Los grandes y los pequeños amores tiene un cuento original más, "El neuras en la sartén", que cuenta la venganza de una vieja esposa sufrida.

     Aquí Aguilera Garramuño revela su habilidad de crear una variedad de perspectivas: el narrador lo ve todo desde el punto de vista de una anciana que se deshace de su marido en el día en que éste cumple ochenta años.  El señor, un sabio que “tenía más doctorados honoris causa y auténticos de los que cabían en una buena pared” (35), ignoraba las implicaciones básicas de vivir con otros, y así mereció su fin a manos de la mujer que lo había soportado durante tantos años.  La referencia a La crítica de la razón pura de Kant resume perfectamente el tema del cuento.

     La edición mexicana de Cuentos para antes... tiene dos cuentos nuevos, uno de los cuales está también en la versión colombiana.  El primero, "Una inconfesable y acaso noble crónica de amor", es intimista y personal, aunque, francamente, no muy agradable.  Se trata de la invención de un acto de amor con una deficiente mental para ganarse un premio literario, estimulado por la esposa del escritor/narrador que quiere el dinero para ampliar la casa.  El otro cuento nuevo es mucho más desarrollado. "El viejo truco del amor en tres actos" narra tres anécdotas, ejemplares de tres etapas en la maduración, crisis y retorno a la armonía de la relación matrimonial.

     La edición colombiana incluye tres nuevos, "Las tablas crujientes", "Vida de artista" y "Juegos de la imaginación".  De ellos, dos son sin lugar a duda del tipo intimista.  "Las tablas crujientes" es la historia de una anciana que recupera, junto a su marido, su memoria de un hijo muerto en la Revolución.^[49]  En una narración a la vez sencilla y psicológicamente profunda, Aguilera Garramuño comunica una relación amorosa que ha madurado a la perfección.  Como en “El neuras en la sartén”, toma el punto de vista de una anciana y lo desarrolla con impresionante simpatía.  “Juegos de la imaginación” es más típicamente erótico, aunque aquí el chiste es que se hace el amor sólo con palabras.  "Vida de artista" no es tan extravagante como algunos de los cuentos tempranos, pero está algo menos vinculado a la vida personal que los otros nuevos.  Trata de un intento de robo por un pobre marginado en casa de una "artista".  Es un cuento excelente, muy enfocado, cuyo único rasgo "moderno", en términos de Williams, sería el juego de las voces narrativas, en que el lector salta entre el punto de vista del ladrón y el de la artista hasta llegar a una fusión de los dos sin la ayuda de signos de puntuación.  En las pocas palabras con las que se narra el cuento, Aguilera Garramuño logra crear dos personajes relativamente complejos.  El ladrón, que por un lado es un pobre desesperado, es, al mismo tiempo, un hombre completo con todos los impulsos que eso implica.  La artista, otro éxito en la creación de una perspectiva femenina, es a la vez egoísta y amable, generosa y cínica.  Conoce las debilidades de los hombres pero no puede vivir completamente aparte de ellos.  Es casi con tristeza que se venga del hombre que vino a robarla.  Lo que comunica este cuento es similar a lo que el autor dice en varios otros de los cuentos más recientes: la vida es un combate inevitable en que nadie (o por lo menos nadie respetable) quiere ya participar, pero debe hacerlo forzosamente.

            He aquí, entonces, la trayectoria estructural de los cuentos.  Aguilera Garramuño empieza buscando la mejor forma en que narrar sus inspiraciones, forma que logra con unos cuentos que se enfocan en relaciones personales muy íntimas.  Esta intimidad, las más de las veces, incluye relaciones de amor o de sexo, o los dos.  A veces lo erótico es central --"Paso de baile", "La noche de Aquiles y Virgen", etc.-- y en otras ocasiones es solamente un elemento más  --"Vida de artista", "Alquimia popular", etc.  Hay cuentos, pocos, donde el elemento erótico/amoroso es mínimo:  "Los saúdes", "El neuras en la sartén", "Las tablas crujientes", pero todos ellos por lo menos tienen en su base o una relación afectuosa o un amor abstracto.  Sólo "El suave olor de la sangre" carece por completo de un elemento erótico o amoroso.  Este cuento también forma parte (junto con “Viaje compartido”) de la obra de teatro “Queremos oso”, que Aguilera Garramuño publicó en la revista Tramoya.  Comparte con algunos otros cuentos –“Vida de artista”, “El neuras en la sartén”, “La piel más tersa”-- la crítica de una situación donde algunas personas son deshumanizadas por otras.

     Pero si estudiáramos esta obra cuentística solamente desde la perspectiva de su erotismo, perderíamos gran parte de lo que la hace valiosa como literatura.  La edición mexicana de Cuentos para antes de hacer el amor, incluye tres cuentos derivados de las relaciones conyugales, donde se aprecia la influencia de la vida en familia que lleva Aguilera Garramuño desde hace muchos años.  Como dijimos, en “El viejo truco del amor en tres actos”, vemos tres etapas en la maduración de una relación matrimonial.  La misma experiencia que dio lugar a este cuento es la que proporcionó el fondo para los cuentos infantiles: la vida diaria de familia.  Así lo explica el autor en su breve introducción a la colección: “Hace algunos años, cuando llegaba la hora de apagar la luz, mis hijos Héctor Javier y Sebastián, comenzaban a cantar:  «¡Cuento, cuento, cuento!»” (9).  De ahí, de esta experiencia que hemos tenido todos los padres, se originaron los cuentos infantiles.

            Lo que dice Aguilera Garramuño en esta introducción será cierto, por lo menos hasta cierto punto, pero es evidente que estos cuentos también participan de la misma materia que sus otros cuentos.  Uno, “La hoja en el pavimiento”, está ligado directamente a uno de los personajes que aparece casi desde el principio en la obra garramuniana, el “frenáptero” Adolfo Montañovivas, quien logra su mayor desarrollo en la novela Los placeres perdidos.  En este cuento lo vemos transitando por las calles de Cali convenciendo a los taxistas que hay que sembrar semillas para salvar al mundo.  Por el lenguaje científico y el enfoque ecologista, podemos ver que este cuento se ha beneficiado además de lo que ha aprendido el autor como editor de una revista científica. También tiene su toque machista cuando el protagonista, explicando los efectos de la contaminación, le dice al taxista: “A la vuelta de cuatro años [...] preguntan qué le pasó al compadre que se puso como la sombra de su propia persona y te toca vender el taxi y regalar la casa y vender a la mujer y alquilar a los hijos pa que te diga el médico ‘ay, hijo, no tienes remedio’”(85).  (Subrayado mío.)

            Este mismo cuento se distingue de los otros cuentos del libro en que casi no tiene estructura de cuento.  Es decir, casi todo es desenlace.  En las primeras líneas se establece que Adolfo se subió a un taxi y cuando se dio cuenta de que no podía pagar (la crisis del cuento) solucionó el problema ofreciéndole una semilla al chofer y explicándole su valor.  El resto del cuento, casi todo, es una elaboración sobre los daños de la contaminación por el uso de combustibles y la solución biológica.

            Los otros cuentos son más tradicionales en su estructura, presentando una situación que involucra a uno o más niños. Los cuentos tienen una complicación, llegan a un punto de crisis y luego alcanzan una resolución casi siempre feliz.  Sólo uno de los cuentos no tiene fines didácticos evidentes, y algunos pecan de un didacticismo un tanto pesado.  En esto se parecen más a los clásicos de la literatura infantil alemana, los hermanos Grimm, por ejemplo, a lo que se les ofrece por lo común a los niños de hoy.  Hay humor en todos los cuentos, que llegan a veces a ser realmente cómico.

            Los doce cuentos de la colección están divididos así:  los cuatro que tienen animales como protagonistas, “Animales y animalillos”, y los ocho que sólo tienen personas, “Gentes y gentecillas”.  En el primer grupo, todos los cuentos tratan de problemas familiares bastante severos.  En el primero, la pobreza deja a los miembros de la familia sin nada que comer.  Este problema no tiene solución en el cuento, pero el gallo se salva por la confusión cómica.  El segundo cuento presenta, en la forma de gusanos, a un matrimonio donde la mujer manda y el hombre trabaja y obedece.  Terminan contentos, aceptando su condición como lo mejor que pueden esperar.  El próximo cuento describe una familia donde el padre ha abandonado el hogar para irse con su amante.  Al final, en una escena difícil de aceptar para un adulto, regresa el papá y todos viven felices.  El último cuento de esta parte se enfoca en el racismo y la discriminación (entre ranas, sapos e iguanas) y termina sugiriendo que los jóvenes tienen que rechazar las creencias de sus mayores.  El humor está en el uso de animales.  Las lecciones son casi post-modernas.

            La segunda parte del libro es muy variada.  Además del cuento ecologista ya mencionado, tiene dos cuentos de magia -- “El padre de porcelana”, donde el padre se vuelve de porcelana y se rompe cuando la familia lo acosa, y “La cortina mágica”, en el que una familia realiza sus sueños hasta que se vuelven egoístas y pierden sus poderes mágicos –, un cuento a imitación de los cuentos de  China, un cuento de príncipe enamorado, y tres cuentos que tratan de tensiones entre padres e hijos.  La mayor parte de estos cuentos son más didácticos que entretenidos, aunque el lenguaje los salva, en general, de la pesantez que se asocia con el cuento didáctico tradicional.

            “La máquina de llorar” y “El chapoto” comparten el tema del niño que molesta y que se reforma gracias a la intervención de un invento.  En el primer caso una máquina maravillosa hace que el niño reflexione sobre el efecto de tanto llorar, y en el segundo, la promesa de algo inalcanzable hace que el niño se convierta en un niño feliz y cumplidor.  Son cuentos didácticos al máximo.  En “Sebastián y la televisión” el mensaje no está tan claro.  Aquí un niño se aleja de su familia porque no quiere dejar la televisión.  Termina cuando muere de viejo, rodeado de cientos de televisores.  Ha perdido por completo el contacto con los demás.

            “Un viejo cuento” es el más cómico de la colección.  En él un príncipe no muy listo (al parecer), con su paje respondón, sale en busca de la mujer de sus sueños.  Al final la encuentra y se casa con ella a pesar de los avisos de todos, pero resulta que su corazón tenía razón y viven felices para siempre.  El humor está en la forma de narrar, en las impertinencias del paje, y en algunas situaciones  inverosímiles, como perder el caballo porque se le amarra a un camión que luego se va.  Similar en su mensaje y su exotismo es “Un cuento chino.”^[50]  En un cuento imitativo de historias orientales, Aguilera Garramuño narra un cuento sencillo en que, sin más complicaciones, se realiza el sueño de un niño cuando insiste mucho. 

            La dedicatoria del libro, dirigida a los hijos y la esposa del autor, resume no sólo estos cuentos sino también lo mejor de todos los cuentos de la colección.  El libro se escribió, dice,  “para que nunca olviden que la única fuerza que puede hacer feliz al hombre es la de la imaginación”.  Esta imaginación es lo que caracteriza más que nada a toda la obra cuentística de Aguilera Garramuño, y también a la novelística.  Se revela en la variedad de invenciones –situaciones y personajes– de las narraciones, pero también está allí, bajo la superficie, como un valor positivo, en casi todos los cuentos.  Aguilera Garramuño, sin lugar a duda, es un autor que ve las relaciones entre hombres y mujeres como central en la condición humana, y ve en esas relaciones una variedad infinita de posibilidades.  Pero más allá de la fuerza erótica, en un nivel más profundo, podemos apreciar que el autor se preocupa por su arte, que es la vida en su sentido más amplio.  La anhelada libertad absoluta, paradójicamente, sólo se consigue cuando de pierde la identidad individual en una relación completa, algo quizás imposible de alcanzar.  Aguilera Garramuño rara vez se aparta en sus cuentos de las situaciones erótico-amorosas, pero su enfoque está en otro nivel.  Como sostiene en una de sus columnas sabatinas recientes, su “línea” no es el erotismo, “es la frenápterasis” (27-II-99).

            Vimos en el capítulo dos el cuidado con el que Aguilera Garramuño escribe y re-escribe sus cuentos.  Mientras ha ido puliendo su lenguaje y perfeccionando una estructura más enfocada, se ha convertido en uno de los cuentistas más interesantes de Latinoamérica.  Sus temas eróticos llaman la atención y causan reacciones a veces fuertes entre sus lectores.  Pero lo que más le caracteriza como escritor, y que podemos ver a través de la obra cuentística que está creando, es el obvio placer de que goza al escribir, el deleite de crear situaciones y de disfrutar con las palabras.  Ha escrito Cuentos para después de hacer el amor y Cuentos para antes de hacer el amor, pero a veces seguramente, solo ante su computadora, escribe cuentos en vez de hacer el amor.

Obras Citadas

Aguilera Garramuño, Marco Tulio.  Alquimia popular.  Bogotá:  Plaza y Janés, 1979.

------------------------.  Conferencia de inauguración.  XIX Congreso Anual de Literaturas Hispánicas.  Indiana, PA, U.S.A.  X-93.  Manuscrito.

------------------------.  Cuentos para antes de hacer el amor.  México:  Extassy, 1995.

------------------------.  Cuentos para antes de hacer el amor.  Bogotá:  Plaza y Janés, 1995.

------------------------.  Cuentos para después de hacer el amor.  Bogotá:  Oveja Negra, 1985.

------------------------.  Cuentos para después de hacer el amor.  Bogotá:  Plaza y Janés, 1992.

------------------------.  El pollo que no quiso ser gallo.  Xalapa: Gobierno del Estado de Veracruz, Secretaría de Educación y Cultura, 1998.

------------------------.  Esas fieras, las mujeres.  Jalapa:  Instituto Veracruzano de Cultura, 1997.

------------------------.  “La hermosa vida.”  Sábado.  Unomásuno.  Mexico, 27-II-99: 2.

------------------------.  “La mecánica del cuento erótico.”  Ponencia, XXII Congreso Anual de Literaturas Hispánicas, Indiana, PA, U.S.A.   X-96.  Manuscrito.

------------------------.  Los grandes y los pequeños amores.  México:  Joaquín Mortiz, 1992.

------------------------.  “Poética del cuento.  El pájaro que cruas por el cielo del cuento.”  Conferencia dictada en la Universidad Nacional de Colombia.  27-IV-98.  Manuscrito.

Agustín, José.  Ciudades desiertas.  México:  Grijalbo, 1986.

------------------------.  La miel derramada.  México:  Planeta, 1992.

Álvarez Gardeazábal, Gustavo.  "Aguilera Garramuño y el amor".  El Colombiano.  18-XII-83: 18.

Azcárate, Ana.  Reseña de Cuentos para después de hacer el amor.  El País (Cali).  V-83.

Broad, Peter.  "El erotismo como centro:  La trayectoria narrativa de Marco Tulio Aguilera Garramuño."  En La novela colombiana ante la crítica 1975-1990.  Giraldo B., Luz Mery, ed.  Cali:  Universidad del Valle, 1994: 357-368.

Garza, Andrés.  "Autor describe el amor desde varios ángulos."  Reseña de Cuentos para

     después de hacer el amor.  El Norte (Monterrey).  6-XII-83.

Hernández Viveros, Raúl.  Reseña de Los grandes y los pequeños amores.  Sábado de unomásuno.  3-X-92: 10.

Lagmanovich, David.  Estructura del cuento hispanoamericano.  Jalapa:  Universidad Veracruzana, 1989.

Leal, Luis.  El cuento hispanoamericano.  Buenos Aires:  Centro Editor de América Latina, 1967.

Moreno Alvarado, Ramón.  "Entrevista con Marco Tulio Aguilera Garramuño."  La Jornada Semanal.  25-IV-1993: 26.

Peña Gutiérrez, Isaías.  "Los Cuentos de Aguilera Garramuño."  Excélsior (México). 14-VII-1991.

Ruffinelli, Jorge.  Reseña de Cuentos para después de hacer el amor.  Vanguardia Dominical (Bucaramanga).  12-II-1984: 3.

Williams, Raymond L.  Postmodernidades Latinoamericanas.  Bogotá:  Universidad Central, 1998.

CAPÍTULO SIETE: alquimia literaria

«La literatura no puede alimentarse ni de ideas, ni de hechos históricos, ni de datos estadísticos, sino que halla su sustento en los seres contingentes, en el pequeño suceso, en la nadería cotidiana.  La diferencia es que estos seres, sucesos y naderías, son elevados, por medio de una muy especial alquimia, a un nivel universal.  De modo que al final resulta que lo cotidiano deja de ser lo cotidiano y se transforma en lo significativo» (La cuadratura del huevo 11).

            Marco Tulio Aguilera Garramuño escribió estas palabras hace más de veinte años en la “Nota preliminar” a una colección de ensayos literarios.  Dudo que haya cambiado de opinión en este respecto desde entonces, pues esta caracterización de la literatura es aplicable más que nunca a lo que está escribiendo últimamente.  En sus cuentos para niños y en su Libro de la vida, los pequeños detalles de la vida de todos los días se elevan a un nivel de verdadero arte literario.  Aguilera Garramuño no aborda las grandes corrientes de la historia en su obra.  No pretende defender una ideología o criticar una política a través de su literatura, sino que busca en las interacciones de sus personajes un acercamiento a las ideas filosóficas y psicológicas que nos afectan en lo más personal de nuestra experiencia.

            En el capítulo inicial vimos la génesis de esta actitud en la experiencia vital del autor.  En su vida ha sufrido los trastornos de la pérdida temprana de su padre, el desarraigo de los cambios bruscos de patria, y los efectos de una crisis profunda de adolescencia.  Una versión de esta historia, que le ha dado a Aguilera Garramuño una especial apreciación por las experiencias psicológicas de los personajes que crea, se presenta en El juego de las seducciones.  Si agregamos a estas experiencias los estudios de filosofía que siguió en Cali, tenemos una idea muy clara del origen del fondo psico-filosófico de la mayor parte de la obra garramuniana.

            También, como se ha insistido en los estudios de las novelas y cuentos, a Aguilera Garramuño le preocupa, en sumo grado, el arte literario.  Siempre ha visto una vinculación muy estrecha entre la literatura, que es una expresión artística, y la vida, y nunca ha podido, por mucho que haya escrito sobre el asunto, establecer una separación entre las dos.  Ya desde sus primeros años como escritor publicó sus ideas sobre lo que es, o debe ser, la literatura, y sigue hasta la fecha dando conferencias y talleres en que presenta sus ideas sobre el arte de escribir.^[51]  En la propuesta que presentó en 1999 al Sistema Nacional de Creadores de México para solicitar una beca, describió así el proyecto para las novelas que componen El libro de la vida:  «No será un libro de gran complicación formal, sino de trabajo minucioso sobre la prosa y de una construcción milimétrica de la estructura.  Buscaré básicamente la transparencia en la escritura y la claridad expositiva en las ideas.»

            En el capítulo dos vimos algunos ejemplos del cuidado con el que Aguilera Garramuño escribe y pule sus textos.  Después de la prosa algo desbordada de Breve historia de todas las cosas, ha ido descubriendo más y más la forma de presentar sus ideas de la manera más eficaz, creando un lenguaje literario cada vez más directo en su expresión, pero sin perder la originalidad que siempre ha caracterizado su escritura.  Esta preocupación por la expresión de sus narraciones refleja el cuidado con el que desarrolla las ideas que se presentan en ellas.  En la continuación de la misma propuesta citada arriba, describe de forma muy clara su manera de acercarse a su escritura:

«Será (y esto no lo he mencionado) una novela de ideas: exploración en temas como el amor, la muerte, el erotismo, la naturaleza de las mujeres (si es que la tienen diferente al hombre, lo que creo firmemente), la naturaleza del hombre, los objetivos de la vida, Dios o su ausencia, etc.

Muy importante será el trabajo sobre la tensión novelística: intentaré no repetir lo que considero errores que cometieron autores como Proust, Durrell o Miller (los excesos discursivos, la insistencia en temas históricos, las descripciones demasiado detalladas, el tono profético...).  El trabajo que haré quiero que sea a alta presión: nada sobrante, solamente lo significativo, tendrá lugar en las novelas.»

Es decir, piensa con mucho cuidado lo que va a presentar, está conciente de las ideas detrás del desarrollo de los personajes, y construye meticulosamente los episodios que forman sus narraciones.  El resto, el mundo alrededor de sus novelas, no entra como elemento importante en sus consideraciones.

            Aguilera Garramuño sí está consciente, por una parte, de su situación histórica; es decir, escribe desde la realidad que lo rodea, a veces sin siquiera ficcionalizarla, y no ignora los conflictos ideológicos que influyen en las vidas de sus personajes.  Por otra parte, nada de esto es de gran importancia para sus novelas y cuentos.  Sirve más bien de trasfondo, destaca en cierto modo el realismo de las narraciones, hasta podría verse como parte de una postura ante el mundo que se revela a través de sus palabras, pero lo central en todas las obras, sin excepción, son los personajes y lo que revelan en lo más íntimo de su condición psicológica.

            En la primera novela algunos comentaristas, como mencionamos en el capítulo tres, vieron una crítica de la situación política latinoamericana.  En esa novela Aguilera Garramuño se burla de la figura de José Figueres, satiriza a los norteamericanos que llegan para construir la Carretera Panamericana y para explotar la bauxita, y parodia cruelmente a la iglesia institucionalizada.  Representa a toda la gama de personajes que conforman los pueblos de Latinoamérica –los mercaderes judíos y árabes, los políticos prepotentes, las prostitutas, los que se presumen de intelectuales, las bellezas reales y fingidas, los rufianes y los tímidos, etc.–, pero, bien mirado, no lo hace con el fin de hacer una crítica sino más bien es para contar una historia divertida, derivada de la complejidad de la sociedad dentro de la que se mueve la narración.

            Paraísos hostiles, de modo parecido, podría interpretarse como una parodia alegórica del mundo latinoamericano.  Allí están los tipos que representan al obrero explotado, al altruista desilusionado, a la autoridad aplastante y la rebelión tímida.  Vemos también, de forma satírica, a los diversos componentes de la sociedad popular –borrachos, prostitutas, filósofos autodidactas, y muchos más–, todo dentro de un marco de la lucha por la supervivencia.  Pero, la novela se concentra en el desarrollo psicológico de unos individuos realmente interesantes.  Se termina con una consideración filosófica sobre la naturaleza del bien y del mal, no como ideología sino como ontología.  Lo que se narra a lo largo de la novela, sin embargo, son historias de las interacciones entre personas.

            En Mujeres amadas sería difícil encontrar una crítica ideológica o social, aunque sí hay una especie de comentario sobre la represión sexual por parte de la burguesía.  Además, Aguilera Garramuño ha indicado en más de una ocasión que en esta novela critica la falta de libertad de la mujer latinoamericana, aunque tal crítica aparece más bien en la representación de un sólo personaje.^[52]  Así que sería muy exagerado afirmar que la condición de la mujer, en general, es un tema importante en la novela.  Mujeres amadas se caracteriza principalmente por su preocupación con la relación entre la vida y el arte y la naturaleza de éstas.  Para José Homero, uno de los críticos más perceptivos de la obra garramuniana, «lo que verdaderamente importa [en Mujeres amadas] es la conciencia de que todo es literatura» (“La liberación de los sentidos” 8).  Hay también un trasfondo de filosofía erótica y de tensiones entre libertad y represión, pero, lo que el lector nota más que nada es una serie de personajes interesantísimos que se desarrollan en torno a un narrador sumamente egoísta.

            El mismo tipo de narrador, ahora sufriendo los efectos de una crisis psicológica, es central en El juego de las seducciones.  Esta novela también está inscrita en un mundo real, del cual incluye, hasta cierto punto, observaciones críticas.  Satiriza cruelmente el mundo de las clases altas bogotanas.  También hace una crítica muy severa de todo el sistema de educación rural en Costa Rica, y, en menor grado, condena la marginación y abuso de la población indígena.  Sin embargo, la novela se enfoca casi siempre en los detalles más pequeños de la vida y psicología del personaje central.

            Con Los placeres perdidos, Aguilera Garramuño de nuevo escribe una novela poblada por toda una gama de personajes que captan la atención.  El mundo de la novela es el de Cali en los años de revueltas políticas y estudiantiles.  Hay, de forma paródica, comentarios sobre las decisiones administrativas de la universidad, sobre el creciente papel de las drogas en la sociedad, y sobre el papel de la clase adinerada en las instituciones culturales.  Al final de la novela se anuncia la esperanza de un futuro mejor para Colombia.  Pero la novela es, más que nada, una representación de unos personajes que buscan una libertad personal absoluta como modo de existir felices dentro de un mundo caótico.  Lo que se destaca no es el fondo socio-político sino las aventuras de los personajes “frenápeteros”.

            En Buenabestia / Las noches de Ventura, Aguilera Garramuño vuelve al mundo intimista de un narrador egoísta cuya preocupación principal es consigo mismo.  Muchos de los personajes secundarios de la novela son identificables como personas reales del ambiente xalapeño en que se sitúa la acción, y hay una parodia constante de las pretensiones y de los poses de esta gente.  Pero el enfoque de la novela está en el tema del arte y su relación con la vida, de la naturaleza del amor como fundamento básico de la experiencia humana, y de la búsqueda de una forma de integrar la vida artística con la relación amorosa.  Las relaciones entre los personajes y las idiosincracias de éstos son lo que el lector tiene en primer plano.

            En los cuentos hay menos tendencia aún a abordar temas que podrían verse como sociales o políticos.  En Alquimia popular, el cuento titulado “El ritmo del corazón” sí tiene algo de comentario social en el sentido de que se presenta un ideal de libertad íntima, poética, en contraste con el desarrollo o explotación económica, pero es el único de la colección que podría interpretarse así.  En Cuentos para después de hacer el amor podríamos identificar un comentario sobre el mundo tecnológico en “Amor contra natura”, una observación quizás romántica sobre la naturaleza de la delincuencia urbana en “El suave olor de la sangre”, y una crítica de la guerra en “Próxima guerra en Alaska”.  Pero en todos estos casos, lo que se desarrolla realmente es una visión íntima de algún aspecto de la naturaleza humana.  Estos temas socio-políticos hacen patente que Aguilera Garramuño no ignora el mundo que le rodea, pero su enfoque es siempre más profundo que un simple comentario o crítica ideológica.

            Durante todos sus años como escritor, Aguilera Garramuño ha hecho referencias repetidas a este aspecto de su obra, al hecho de que lo importante para él son sus personajes y lo que revelan acerca del ser humano, y no los grandes temas históricos; ante cualquier tema extra-literario, prefiere poner su atención en lo íntimamente humano.  Por ejemplo, en una entrevista que le hizo el escritor argentino Mempo Giardinelli en que se trata de identificar la nacionalidad de su obra sostiene que:

«La discusión de políticas culturales y de la existencia de una cultura nacional es un asunto muy importante que, por el momento, no me interesa.  Es un paquete demasiado complejo, para el cual no tengo ni tiempo ni formación, ni autoridad, ni capacidad.  Prefiero ocuparme de mi propia intimidad y de la de los que me rodean».^[53]

Lo mismo afirma en la entrevista que fue publicada en la Hispanic Journal:  «Lo que yo hago fundamentalmente es contar historias que involucran a personajes» (242).  Y, un poco más ampliamente, en la entrevista que le hizo Carl Gutiérrez para la revista Chasqui, dijo: 

«Yo pongo todo lo que soy en cada cuento; y todo lo que soy es resultado de todo lo que yo he podido chupar de la realidad.  Yo no soy una persona que tenga objetivos nobles.  Yo no quiero ser bueno.  Yo no quiero redimir a la humanidad.  Yo quiero hacer obras atractivas, sugerentes, apasionantes, violentas, inolvidables.  En ese sentido yo soy un romántico; yo soy un escritor romántico, no sé si trasnochado o en vigilia» (48).

He aquí lo fundamental de esta obra: se centra en la persona del autor y en sus experiencias, y se dirige hacia un lector que busque satisfacción a nivel estético y en la representación, no en una visión de la sociedad.

            Aguilera Garramuño recibió su formación literaria a través de la influencia de autores de tipos muy diversos.  Él mismo reconoce su deuda, con respecto a sus cuentos, a Borges, a Cortázar, a Rubem Fonseca y a García Márquez, entre otros.^[54]  Su primera novela, Breve historia de todas las cosas, se escribió también a la sombra de García Márquez.  El juego de las seducciones tiene obvias resonancias, en lo psicológico, de Dostoievski.  En otras obras se ven fácilmente elementos de otros grandes escritores, tales como Poe, Cervantes, Proust, Lawrence, Kafka, Rabelais;  pero la influencia más clara en la mayor parte de las novelas es la de Henry Miller, autor a quien menciona con admiración desde sus primeros años de escritor, a quien cita textualmente en Mujeres amadas, y que le proporciona un modelo para llevar las experiencias personales más íntimas a sus novelas y cuentos.

            Henry Miller se conoce principalmente por su serie de libros autobiográficos en los que narra sus encuentros artísticos y sexuales y sus reflexiones sobre ellos.  Las novelas Mujeres amadas y Buenabestia / Las noches de Ventura siguen en cierta forma el mismo plan.  En El juego de las seducciones Aguilera Garramuño describe cómo descubrió de adolescente:

«las increíbles escenas en los libros de Miller (aquel judío lavándose la verga después de follarse a la hermana de su mejor amigo; dos parejas sentadas a la mesa y mezclando coitos con bocadillos de caviar; los polvos veloces a judías de cejas pobladas y coños peludos frente a la puerta de la casa de la madre furibunda; el lenguaje de la vida por vivir, tan posible, tan difícil de entender)» (170).

Las descripciones francas de actos sexuales y a veces brutales que manifiestan el gozo, o al menos la total falta de inhibiciones, del narrador al rememorar lo que describe, que se encuentran en todas las novelas de Aguilera Garramuño son evidencia en sí de la influencia de Miller.

            A esto podríamos añadir el homenaje que le hace en Mujeres amadas.  En esta novela, al situar la acción temporalmente en Guadalajara, inventa una aventura muy al estilo de Miller con precisamente una judía estadounidense, con el nombre de Wendy Singer.  Al desarrollar el episodio, hace repetidas referencias a Miller como modelo para su narrador y alter ego, Ramos.  Por ejemplo, el párrafo con el que se inicia la aventura empieza así:

«Henry Miller con la toalla húmeda sobre la espalda y animado por un trago mínimo de whisky –confesémoslo, tequila– y por la ausencia de Monna –quien asume el nombre de Wendy Singer– está a punto de dar cima y poner punto final a su monumental Crucifixión Rosada.  Falta poco para que haga coincidir su presente, el de la buhardilla en Guadalajara, con el instante en que el narrador (H. Miller o Ramos) describe a un escritor que escribe...» (111).

Luego, al final del episodio, Aguilera Garramuño juega una vez más con Miller:

«Está atardeciendo mientras escribo, y la gente está yendo a cenar.  Ha sido un día gris, tal y como se suele ver en el otoño de París. [...] Wendy Singer, quizás a manera de venganza, me exprimió anoche hasta los últimos extremos.  Y todavía, a las cinco de la mañana, estaba pidiendo la del estribo.  Mando al diablo a París, al infierno las últimas páginas de mi Informe Genital y a la verga a Henry Miller (de quien, lo confieso, son las dos primeras frases de este párrafo)» (114).

Como se puede apreciar, en estas líneas, más que intertextualidad, se observa un uso abierto de Miller como modelo para el tipo de aventura que se describe.  De esta manera, Aguilera Garramuño reconoce la influencia del autor norteamericano sobre su obra.

            Y es cierto que en el enfoque en los detalles de la vida cotidiana, la representación de actos físicos y reacciones psicológicas, y en la preocupación por la creación literaria, se puede ver algo parecido a lo que escribiera Miller.  Pero con todo esto, sería exagerado afirmar que la prosa de Aguilera Garramuño sea imitativa de la del gran bohemio.  Lo que en Miller es, con frecuencia, sordidez y cinismo, en Aguilera Garramuño se convierte en ordinariez y frustración; donde Miller ataca a los demás, Aguilera Garramuño los satiriza, y donde Miller desprecia a las mujeres, Aguilera Garramuño las adora.  El tono prevaleciente en las obras de Aguilera Garramuño es uno de humor y una sempiterna esperanza en que las cosas vayan a mejorar.  Por mucho que sienta la influencia de Miller, y por mucho que también respete a filósofos como Nietzsche, no puede ocultar su optimismo inherente.

            En la citada entrevista con Ricardo Rondón, Aguilera Garramuño dijo de sí mismo:         «Soy básicamente un hombre feliz a pesar de cualquier problema.  Es decir soy optimista, y considero que todo mal es circunstancial» (18).  El ideal que representa en sus personajes más simpáticos es el del ser completamente libre, el “frenáptero”:  «un personaje que supera los conflictos con la sociedad por medio de la imaginación.  Es decir, el “frenáptero” no se deja atrapar por las angustias cotidianas.  En síntesis, es superior a la realidad.  Y naturalmente que la enriquece por medio de la imaginación» (Esquina Popular 10).

            El conflicto interno de los protagonistas de las novelas garramunianas es precisamente el de querer y no poder ser completamente libres.  Pensemos, sobre todo en Dulceniño, que se resigna al compromiso necesario con las circunstancias; en Alejandro Rivera, que se siente atrapado dentro de sí mismo; en Adolfo Montañovivas, que sí logra la libertad que buscaba. 

            Pero sobre todo, este ideal “frenáptero” es central en los personajes Ramos, de Mujeres amadas, y Ventura, de Buenabestia / Las noches de Ventura.  En estas dos últimas novelas los protagonistas (que son, en muchos sentidos, el mismo) viven en un estado de tensión entre erótica y artística.  El primero casi logra la fusión de los dos polos con su mujer amada, pero al final, ella no puede liberarse de las restricciones que le impone la sociedad, y Ramos es frustrado una vez más.  Ventura sigue buscando liberarse de las cadenas que le imponen la necesidad económica y el anhelo de un amor perfecto.  Al final de la novela sale, al modo de Guzmán de Alfarache, en busca de un nuevo comienzo allende las fronteras.  En la segunda novela de la serie, aún inédita, Ventura alcanza cierta satisfacción artística y económica, pero todavía no logra el amor perfecto, lo cual lo lleva a continuar escribiendo como si a través del arte pudiera llegar adonde la vida no lo deja.

            Como se indica arriba, Aguilera Garramuño quiere caracterizar a esta última novela como “novela de ideas”, que serían sus ideas acerca del amor, la muerte, la naturaleza de las mujeres y de los hombres, los objetivos de la vida, la existencia de Dios, y otras.  Pero no es una novela (o mejor dicho, no son novelas) de filosofía.  Como las novelas anteriores, y como la casi totalidad de los cuentos, en El libro de la vida lo que hace el autor es crear personajes complejos, darles relaciones de diferentes tipos, y dejar que sus éxitos y fracasos sean la exposición de perspectivas sobre la vida.  Es cierto que, de vez en cuando, expresan ideas filosóficas acerca de las ideas mencionadas, pero éstas siempre se presentan de una forma medio irónica, donde no estamos seguros de cuál será la opinión del autor al respecto.  Estas expresiones hacen que el lector considere las diferentes perspectivas acerca de los temas sin establecer una en particular como la única aceptable.

            Aguilera Garramuño tiene algunas opiniones bastante claras, y las comunica en sus obras.  A veces estas ideas, como en el caso de algunas de sus observaciones francamente machistas, pueden irritar.  En otras ocasiones las opiniones que expresa son muy inteligentes y hasta notablemente profundas.  Aquí podemos incluir, por ejemplo, algunas de sus observaciones acerca de la naturaleza de los sueños.^[55]  Pero lo que más le queda al lector es la búsqueda de algo inalcanzable, algo que apenas se visumbra por medio del arte pero que es, en su esencia, la vida misma.  Citamos arriba lo que dijo que le causó una impresión realmente fuerte en Henry Miller, «el lenguaje de la vida por vivir, tan posible, tan difícil de entender» (El juego de las seducciones 170).  Y es precisamente este lenguaje que se siente al leer la obra de Aguilera Garramuño.

            Marco Tulio es un escritor muy conciente de todo lo que hace.  Nunca pierde su perspectiva irónica que le permite comprender lo que hace, sin tomarse demasiado en serio.  Al mismo tiempo, trabaja constantemente para conseguir esa “muy especial alquimia” por medio de la cual convierte lo cotidiano, las experiencias de personajes reales, en arte literario.  No hay mejor caracterización de su empresa narrativa que la que se presenta en Buenabestia / Las noches de Ventura, y por eso la citamos aquí para concluir esta consideración de lo que es la literatura de Marco Tulio Aguilera Garramuño.

«Se sentó ante la máquina.  Pudo escribir un par de páginas.  El estilo es pulido, tiene más color, es más ambiguo y polifacético que todo lo escrito anteriormente.  Se solaza en la descripción de actos sin meterse en los pensamientos de los personajes.  Le agrada esa especie de fenomenología, esa visión del mundo que se asemeja a la de una lente cinematográfica.  Aunque teme repetir un tipo de literatura que abomina carente de relato, “es decir, de sentido”, se dice que pretende ser más esencial; tiene la idea de que el alma no está oculta, sino que yace a flor de piel.  Hay en lo escrito, cree, la riqueza de su primera novela y el rigor que le han dado los años.  La realidad, le enseñó la vida, tiene puntos, y hay que descubrírselos.  “¿Qué será lo que estoy escribiendo?  ¿Una especie de parodia de la condición humana, un inventario de seres cuya ordinariez los hace estrambóticos, un bestiario psicológico?”» (Las noches de Ventura 171)

Obras Citadas

Aguilera Garramuño, Marco Tulio.  La cuadratura del huevo.  Monterrey: Instituto de Artes, Universidad Autónoma de Nuevo León, 1979.

----------------------------.  El juego de las seducciones.  México, D.F.: Leega Literaria, 1989.

----------------------------.  Las noches de Ventura.  México, D.F.: Planeta, 1995.

----------------------------.  Mujeres amadas.  2ª edición.  Xalapa: Universidad Veracruzana, 1996.

----------------------------.  Propuesta para beca presentada al Sistema Nacional de Creadores de México.  Manuscrito, 1999.

----------------------------.  “El señor de los sueños.”  La Casa Grande.  México, D.F.  1(1), 1996: 43.

“Conversación con Aguilera Garramuño.”  Esquina Popular.  (?)  24-30-VI-81: 10.

Giardinelli, Mempo.  “Opiniones de Marco Tulio Aguilera Garramuño”. ??

Gutiérrez, Carl.  “Una entrevista con Marco Tulio Aguilera Garramuño.”  Chasqui.  18(1), 1989: 45-50.

Homero, José.  “La liberación de los sentidos.”  El Semanario, Novedades.  México, D.F.  4-XI-90: 8.

L.Ch.  “Ardua búsqueda de amor y libertad.  Aguilera Garramuño, prometedor novelista.”  Visión.  México, D.F.  19-IX-88: 62.

Rondón Ch., Ricardo.  “Cuentos para antes y después de hacer el amor”.  El Espacio.  Bogotá, 9-V-98: 18.

---

            ^[1]  El autor aclara que durante su adolescencia no manejó coche alguno ni disfrutó de casas de campo, pues ya por esos tiempos (1965 más o menos) su familia había caído casi en ruinas, tras la muerte del padre.  Aguilera afirma que la imaginación de periodistas y académicos a veces rebasa la de los autores.  (Comunicación personal)

            ^[2]  Por ejemplo, en un artículo que escribió para un periódico de Cali (7-X-75, 7) titulado “Nacimiento de una novela” en el que describe cómo escribió Breve historia..., dice del libro que “...no hay una sola anécdota que sea falsa, sino una realidad que yo había vivido hacía varios años”.

            ^[3]  Como corredor participó en competencias nacionales, fue ganador del selectivo universitario de la Zona Sur de Colombia y preseleccionado para los Juegos Panamericanos que se celebraron en Cali en 1970.

            ^[4]  Richard Rubinstein. Eso que llaman amor, ¿qué diablos es? México: Edamex, 19..; Los diez mandamientos del amor.  México: Edamex, 19..

            ^[5] En realidad, fueron unos seis meses.  (Comunicación personal del autor)

            ^[6]  Desde que comenzó su carrera de narrador, Aguilera Garramuño ha ganado una veintena de premios en México y en el resto del mundo hispanohablante.  Tan sólo desde que comienza su labor con La Ciencia y el Hombre ha recibido siete premios de cuentos, dos de novelas y uno de teatro.  También fue seleccionado por el Consejo para la Cultura y las Artes de México y el Centro Banff de las Artes, en Canadá, para una residencia artística en dicho Centro en 1997.  La lista completa de los premios se encuentra en un apéndice al final de este libro.

            ^[7] La anécdota que forma la base de “Alquimia popular” se encuentra en Mujeres amadas.  “Juan Flemas despierto otra vez” y “Próxima guerra en Alaska” se basan en personajes secundarios de la misma novela.  “Historia de un orificio” está en El juego de las seducciones, y “Clemencia, ojos de cierva” tiene su base en esa misma novela.  “Biografía parcial de un frenáptero” es un borrador de lo que serán las primeras páginas de Los placeres perdidos.  “Fin de novela” podría fácilmente ser un episodio más de Las noches de Ventura/Buenabestia.  Y, finalmente, “El juego de los tiempos prestados” y “Rostro con máscara” son claramente novelescos.

            ^[8] A pesar de lo que dijo en esta ocasión, por lo menos en una de las novelas no está por completo ausente el interés político/histórico.  Los placeres perdidos termina con estas palabras:  “Si alguien nace de esta espera, ha de ser una hembrita de calzón bragado.  La llamaremos Colombia.  Y para ella todo será diferente” (243).

            ^[9] En la segunda edición de 1996, donde hay varias revisiones, el autor ha agregado otro párrafo (que también aparece en el cuento “Fin de novela”) donde, no sé si con completo éxito, exagera más la metaficción introduciendo una carta de alguién que ha leído la novela y se queja de que no representa la realidad que el autor de la carta conoce.  Un toque cervantino interesante, pero yo encuentro más fuerte el fin original.

            ^[10] En la introducción a la edición colombiana, el autor dice “Buenabestia es la primera de una serie de novelas que agruparé bajo el título de El libro de la vida. [...] Aspiro a narrar sin pudor alguno la historia de una sensibilidad exaltada.”

            ^[11] Como contrapeso de lo que dice Aguilera Garramuño aquí, podemos citar una observación suya en Buenabestia donde el narrador comenta del protagonista:  “Si describe una escena erótica siente que el cuerpo entero se le eriza y se pone en tensión, como si estuviese ocupado por una fiera dispuesta al salto.  Si no se le abulta la bragueta y se le ventila el corazón en los mejores momentos [...] la escena no vale” (157).

            ^[12] Aunque, en una entrevista publicada inicialmente en 1989, cuando se le preguntó si era frenáptero él, respondió: “No, yo no soy un frenáptero porque utilizo la literatura para mis fines.  El frenáptero es un artista de la vida, alguien que no tiene tiempo para sentarse a registrar su creatividad” (Peláez González).

            ^[13] Cito de una colección de opiniones sobre Breve historia de todas las cosas publicada en Punto y aparte, Xalapa, 1-V-80, p. 18.

            ^[14] El crítico norteamericano Raymond L. Williams atribuye este fenómeno a un rompimiento con la novela tradicional e identifica que: «there is no continuous development of plot, no clear idea of chronology, nor complete characterization of the characters, and the chapters tend to disintegrate in terms of structure rather than being tightly constructed» (reseña 73).

            ^[15] Para citar dos ejemplos, John S. Brushwood, al caracterizar la novela en su libro La novela hispanoamericana del siglo XX, la llama “una denuncia de varias instituciones” (359); y Raymond S. Williams, en su reseña de la novela en la Inter-American Review of Bibliography dice de Aguilera Garramuño que está “committed to social change” (73) y luego dice: “His main preoccupation, however, is the idea of progress and the role of modern technology” (74).

            ^[16] En la reseña citada, Williams dice: “Despite the physical location in Costa Rica [...] the socio-political processes of San Isidro are similar to those of [...] any small town in Latin America” (74).

            ^[17] Jorge Ruffinelli, “Mundo y circo”, reseña de Breve historia de todas las cosas.  La Palabra y el Hombre, ..., 76-77.

            ^[18] De phren, mente, y pteron, ala.  En una conversación me indicó que un mejor estudiante de griego que él le había señalado que áptero significaría “sin alas” y que la palabra debe ser frenóptero, pero ya es un poco tarde para cambiar.

            ^[19] Véanse, por ejemplo, para asegurar que es Cali, las reseñas de Álvarez Gardeazábal o de Jonathan Tittler; para la hipótesis regiomontana, el artículo de Meg Schoerke.

            ^[20] Aquí el referente principal es el millonario regiomontano Eugenio Garza Sada, asesinado en Monterrey, y fundador de uno de los imperios económicos más importantes de México.

            ^[21] Aquí descubrimos algunas líneas, ligeramente tergiversadas, de Mi Fausto, de Paul Valéry.

            ^[22] Además del título del libro, cada capítulo empieza, en el estilo de la novela picaresca clásica, con un resumen de lo que pasa en el capítulo.

            ^[23] La narración no es siempre en primera persona, el pícaro no sirve a ningún amo, y, al final, no se ha vuelto cínico.

            ^[24] Un ejemplo de realismo para dar verosimilitud es el uso de una fecha específica sin ninguna razón obvia por hacerlo.  En una escena entre los frenápteos, se fija una cita para “el 10 de agosto de 1982", fecha que no tiene relación alguna con otra cosa.

            ^[25] En una comunicación personal, Aguilera Garramuño explica que un “honguito de sapo” es “un hongo que al tocarlo desaparece”.

            ^[26] Al fin de la novela aparecen las siguientes fechas:  “Cali, 1973 / Xalapa, 1988.”  El autor me asegura que trabajó más tiempo del indicado en este post scriptum.

            ^[27] Capítulo 1: 3-1-2-1-2; Capítulo 2: 3-1-2-1-2; Capítulo 3: 3-1-2-3-1-2; Capítulo 4: 3-1-2-1-2; Capítulo 5: 3-1(3)-2-1-2; Capítulo 6: 3-1-2-1-2; Capítulo 7: 3-1-2.

            ^[28] Lo que se cita aquí se presenta como cita, sin identificar que viene de un poemade Álvaro Mutis.

            ^[29] “En El juego de las seducciones [...] se muestra en toda su complejidad y muy claramente el universo del colombiano, amén de hacer explícita su deuda con la fábula de Narciso” (Callado regreso).

            ^[30] Los cambios son, esencialmente, el usar nombres verdaderos en vez de ficticios para la Universidad de Kansas y sus profesores, y el párrafo que se agrega al final y que se comenta más adelante.

            ^[31] Nunca se menciona el nombre de Xalapa, pero el contexto hace claro que es esta ciudad.

            ^[32] También cabe mencionar la reseña que publicara Javier Molina en La Jornada, donde afirma directamente que «la estructura está basada en Las mil y una noches» (19).

            ^[33] Antonino Villavicencio, escribiendo en Contrapunto en la cultura, dice:  «Las confusiones empiezan en el manejo de la narrativa en tercera persona gramatical [...] en mezcla continua con primeras personas [...] y que descubrimos que es el mismo individuo que narra y es narrado» (Maquiavelo).

            ^[34] No es, en realidad, la voz de un ser omnisciente.  Hay partes narradas en tercera persona, pero éstas mantienen la perspectiva de Ramos.

            ^[35] Aguilera Garramuño no satisfizo su interés en el tema erótico-amoroso con Mujeres amadas.  En 1992, bajo el pseudónimo de “Richard Rubinstein”, publicó un pequeño volumen con el título Eso que llaman amor ¿qué diablos es?.  En el prólogo leemos:  «Este libro resultó del prolongado y casi obsesivo interés del autor por el tema del amor y por las mujeres, of course, a los que ha dedicado varios libros, siempre en el campo de la ficción.  Particularmente, la escritura de su novela Mujeres amadas, le dejó entre los papeles desechados, una serie de notas, de acotaciones, de citas externas o cortas, que le parecieron lo suficientemente interesantes como para armar una especie de antología de textos literarios relacionados con el amor» (8-9).  De hecho, se puede encontrar, una por una, casi todas las referencias a la literatura amorosa del libro de Rubinstein en Mujeres amadas.

            ^[36] Partes de lo que sigue fueron publicadas antes como un “Anexo” a la segunda edición de Mujeres amadas.

            ^[37] El autor me ha indicado que el proyecto se ha reducido a cuatro volúmenes.  El segundo tomo, que he podido leer en borrador, lleva ahora el título de Vida de artista.

            ^[38] A veces se le identifica como “Arturo Ramos”, (y en Mujeres amadas como “L.A. Ramos”) lo cual hace pensar que Aguilera Garramuño bromeaba con su entonces jefe en la Editorial de la Universidad Veracruzana, Luis Arturo Ramos.

            ^[39] En el texto que establece las bases de la teoría de los Actos de Lenguaje, How to Do Things with Words, J. L. Austin describe este fenómeno.  Sin embargo, lo rechaza como objeto de estudio puesto que no se puede examinar en base a las convenciones normales de la lengua.

            ^[40] Eusebio Ruvalcaba describe este fenómeno así:  «¡me produjo erección la secuencia de la chava Ranita!, y lo pongo entre signos de admiración [...] porque una literatura que provoca esto en el lector es una literatura viva, sin concesiones» (La mujer como instrumento).

            ^[41] Partes de estas “Aventuras” se publicaron por entregas en el suplemento Sábado de Unomásuno y así la “realidad” refelejaba la literatura (¿o vice versa?).

            ^[42] En la próxima novela será Trilce el objeto principal de los deseos de Ventura.

            ^[43] Esto es lo que promete el fin de la novela, pero en el próximo tomo Ventura está de regreso en Xalapa.

            ^[44] En el capítulo final resumimos el proyecto del resto de las novelas de la serie.

            ^[45] En una entrevista se le preguntó:  "Estaría de acuerdo con la afirmación de que usted es un escritor de literatura erótica?" a lo cual respondió:  "Claro que no. ... Yo soy un escritor a secas."  Moreno Alvarado, Ramón.  "Entrevista con Marco Tulio Aguilera Garramuño."  La Jornada Semanal.  25-4-1993, 26.

            ^[46] Además de lo que se presenta en los capítulos anteriores, véase mi estudio previo enfocado específicamente en este aspecto:  "El erotismo como centro:  La trayectoria narrativa de Marco Tulio Aguilera Garramuño."  En La novela colombiana ante la crítica 1975-1990.  Giraldo B., Luz Mery, ed.  Cali:  Universidad del Valle, 1994.  357-368.

            ^[47] Es frecuente que a Aguilera Garramuñó se le atribuya el Valle del Cauca como sitio de nacimiento debido al hecho de que su nacimiento como escritor sucedió durante sus años caleños.

            ^[48] En otra ponencia, Aguilera Garramuño dice:  "Los escritores ... somos testimonio de una tendencia megalómana a dejar un territorio orinado que nos permita vivir más allá de la muerte y más allá del espacio físico en que habitamos.  El hecho de tener hijos es la forma más elemental de perpetuarse.  A los hijos se llega por el camino del amor, que bien entendido y desarrollado, debe llevar al erotismo."  Conferencia de inauguración del XIX Congreso Anual de Literaturas Hispánicas, Indiana, Pennsylvania, U.S.A.  10-93.  Copia mecanografiada facilitada por el autor.

            ^[49] Este cuento fue antologado por Luz Mery Giraldo en Nuevo cuento colombiano, publicado por el Fondo de Cultura Económica en 1997.

            ^[50] Este cuento se publicó originalmente, con ilustraciones de Soledad Velasco, como El árbol de durazno/u kuul duraasnoo, en una edición bilingüe, español/maya-yucateco, traducido por María Luisa Góngora y publicado por Del Rey Mono y FONCA, México, 1996.  La versión del libro ha cambiado algunas frases, como suele ocurrir con los cuentos de Aguilera Garramuño que se publican en más de un libro.

            ^[51] Lo más reciente es una serie de presentaciones que tiene programado para Colombia en abril de 1999, año en que se prepara el manuscrito del presente libro.

            ^[52] En una entrevista publicada en Visión en 1988, afirmó:  «La idea básica es que la mujer latinoamericana pone el máximo de trabas a la relación amorosa, precisamente porque ella no es libre, y por eso las relaciones amorosas no pueden darse con plenitud en nuestra sociedad» (L.Ch 62).

            ^[53] La cita viene de una fotocopia de un texto en el que no se identifica ni lugar ni fecha de publicación que me facilitó Aguilera Garramuño.

            ^[54] Véanse las entrevistas que le hicieron Carl Gutiérrez (45) o, más recientemente, Ricardo Rondón (18).

            ^[55] En este respecto, además de lo que dice en El juego de las seducciones, debe verse el “cuento” que publicó en la revista La Casa Grande con el título “El señor de los sueños”.  Aquí relaciona los sueños con el concepto de la divinidad en una variante sobre las ideas de Unamuno, sobre todo las presentadas en Niebla.